иерогамия что это такое

Иерогамия

Содержание

Древний Ближний Восток

В ряде случаев обряд служил практическим целям: миряне использовали эту возможность, чтобы заняться сексом с собственными супругами, таким образом, он направлял рождаемость таким образом, чтобы больше детей рождалось зимой, когда было больше времени позаботиться о них. [3]

Греческая мифология

В греческой мифологии классическим примером иерогамии была церемония брака Зевса и Геры, отмечавшаяся в ходе Герайи (фестиваля Геры на Самосе, en:Heraion of Samos), а также, несомненно, её предшественники, нашедшие отражение в греческой архитектуре и культуре. (Впрочем, Вальтер Буркерт полагает, что Герайя (фестиваль Геры) — слишком сложная по своему составу, чтобы рассматривать её только как брак Геры» [4] ). Большинство исследователей считают, что церемония проводилась, чтобы пропагандировать плодородие. Аналогичной была церемония союза Деметры с Ясионом, которую разыгрывали на борозде, которую полагалось вспахивать три раза, о чём пишет Гесиод: [5] эта церемония отмечалась на Крите, где возникли многие из греческих мифов.

Тантрический буддизм

Майтхуна — термин из санскрита, который в тантризме чаще всего означает сексуальный союз в ритуальном контексте. Это наиболее важный из пяти макара, он представляет собой основной элемент Великого ритуала тантры, известного как Панчамакара, Панчататтва или Таттва-Чакра.

Алхимия и юнгианский психоанализ

Карл Густав Юнг посвятил иерогамии много мест в своём культовом труде «Символы трансформации».

Неоязычество

В Викке существует Великий ритуал, связанный с идеей божественного брака. Обычно он проводится символически путём вонзания кинжала в кубок, однако в Британской викке производится буквальное совокупление между Великим жрецом и Великой жрицей.

См. также

Примечания

Ссылки

Полезное

Смотреть что такое «Иерогамия» в других словарях:

Яб-юм — Ваджрадхара с супругой Яб Юм Яб юм (тиб. «отец мать») в буддийской иконографии (танках) изображение божеств и будд в любовном соитии (майтхуна) со своими супругами. Этот приём восходит к традициям Тантры и обозначает с … Википедия

БРАК — (Marriage; Ehe, Hochzeit) в зависимости от контекста в работах Юнга брак рассматривается как длительное взаимоотношение между мужчиной и женщиной или как внутреннее сочетание мужского и женского начал в психике индивида, или как коньюкция, или же … Словарь по аналитической психологии

Культовая проституция — Девадаси в Индии начала XX века Ритуальная, культовая, сакральная, храмовая, религиозная или священная проституция культово ритуальная практика совершения полового акта в религиозных целях (чаще всего как обряд плодород … Википедия

ПОСЛЕ ДОЖДИКА В ЧЕТВЕРГ — делать что л.; случаться Неизвестно когда. Подразумевается скептическое отношение говорящего к возможности осуществления чего л., ожидаемый или предполагаемый обман. Имеется в виду, что событие (p), о котором идёт речь, маловероятно. Говорится с… … Фразеологический словарь русского языка

ПОСЛЕ ДОЖДИЧКА В ЧЕТВЕРГ — делать что л.; случаться Неизвестно когда. Подразумевается скептическое отношение говорящего к возможности осуществления чего л., ожидаемый или предполагаемый обман. Имеется в виду, что событие (p), о котором идёт речь, маловероятно. Говорится с… … Фразеологический словарь русского языка

Источник

44 Священная проституция. Иерогамия

Типичным примером были мистерии Великой Богини, включавшие в себя эротическую практику, направленную на пробуждение Божественной Женщины и призывания ее присутствия в определенном месте и собрании. Этому служило то, что принято называть священной проституцией, — она существовала в храмах, возведенных в Средиземноморье в честь различных женских божеств афродического типа — Иштар, Милитты, Анаид, Иннинни, Атагатин, собственно Афродиты. Здесь следует различать два аспекта. С одной стороны, существовал обычай, по которому каждая девушка, достигшая зрелости, не могла выйти замуж, не лишившись сначала своего девства, но не в профаническом, а в сакральном сношении: внутри храмового пространства ей следовало отдаться незнакомому человеку, который в ее лице поклонялся и делал приношение богине. »

[362] С другой стороны, при храмах существовала особая каста рабынь или служанок богини, культовых жриц: их занятие на сегодняшнем языке вряд ли можно назвать иначе, чем «проституцией». Однако таинство плотской любви осуществлялось не просто формально и символически, но как оперативно-магический ритуал, питая энергией как саму богиню, так и мужчин, совокуплявшихся с этими молодыми женщинами. Этих женщин называли «девами» (partйnoi ierai), «чистыми», «святыми» (gadishtu, mugig. zermasоtu); считалось, что они вместе составляют единое тело богини и одновременно каждая — ее «носительница»; от имени богини и их особых эротических функций происходило их наименование — ishtaritu. »

[363] Половой акт оказывался с одной стороны способом пробуждения и оживления божественного присутствия, с другой — приношением благодарения божеству, был инструментом участия человека в sacrum, в данном случае олицетворенном и управляемом женщиной, техникой достижения связи со сверхъестественным, самораскрытием чрез травму пола, разрушающую индивидуальную скорлупу и тем самым создающую условия для соединения с иными мирами.

Такое использование женщины не было ограничено таинствами Великой Богини в Средиземноморье — оно характерно для Востока вообще. На берегах Инда, в храмах Джаггернаут применялось ритуальное лишение девушки девства, чтобы «накормить» божество, иначе говоря, оживить его присутствие. В большинстве случаев храмовые танцовщицы исполняли те же роли, что и рабыни Иштар и Милитты: их танцы заключали в себе mudrв — символико-посвятительные движения сакрального характера. Такова же была и «проституция». Среди знатных семейств вовсе не за позор, а, напротив, за честь считалось, если их дочерей отбирали и посвящали для подобной службы в храмах. Под именем devadвsо они считались супругами бога, носительницами женского sacrum и посвятительницами мужчин в таинства Богини. В принципе этому вообще должна была прикровенно служить любая женщина, как и сохранять огонь во время полового сношения, которое само, согласно индийским традиционным текстам, уподоблялось огню.

Но помимо этих культовых рамок античный и восточный гетеризм имел не только профанические стороны — женщины должны были придавать любви забытые сегодня измерения и наименования. Многое из того, что сегодня относится к области «парапсихологии» или «тайных знаний», было нам передано именно через восточных гетер, объединенных в особые союзы со своей символикой и традициями. Можно предположить, что профаническое «искусство любви», ars amatoria зародилось из деградировавших внешних сторон собственно любовной науки, основанной на традиционном и сакральном знании. Исключением не являются знаменитые сорок восемь любовных поз, известные как Figurae Veneris Форберга — многие из них первоначально носили маго-ритуальный характер, mudrв, а сегодня используются многими людьми совершенно бессознательно.

Мы уже говорили о «приворотных зельях» или «любовных напитках», смысл которых давно утерян — сегодня их деградированные заменители — орудие кол- дунов-шарлатанов. На самом же деле в древности они в основном использовались не с целью неимоверно усилить обычное влечение, но для того, чтобы придать эросу новые измерения, отличающие его от вульгарного секса. Известно, что Демосфен проклял наставницу Софокла, имевшую репутацию изготовительницы любовных напитков; однако потом он узнал, что она имела посвящение и участвовала в мистериях — и признал, что оказался посрамлен. Вообще большинство гетер и в целом женщины гетерического типа именуются в легендах и сагах чаровницами не столько из-за женского очарования, сколько по прямому смыслу слова — они владели магией. Так, в Кама-сутре список искусств, которыми должна владеть ganikв (гетера) высокого класса, очень длинен и разветвлен — не последнее место в нем уделяется магии, умению составлять мистико-посвятительные диаграммы (mandala) и изготовлять любовные напитки. »

[364] Рассказывают, что знаменитая Фрина появилась на суде над ней совершенно нагая; судьи были чисто профанически сражены ее красотой, но

Атеней воскликнул: «Судьи сражены священным страхом перед божеством — они не могут обвинять пророчицу и служительницу Афродиты» Но она же была посвящена и в Элевзинские мистерии, и в великие празднества Посейдона, будучи в последних воплощением «Вод», богом которых и был сам Посейдон. На первый план в этом случае выходит магичность самой женской наготы, о чем мы уже говорили. Вообще же следует сказать, что первейшей, исконной ролью гетерической женщины была должность распорядительницы на женских мистериях, во время которых происходило раскрытие человека как сущего, его воплощений, личности, присущего ему символизма.

Среди прочих древних ритуалов эти ритуалы указывали прежде всего на всепронизываюгций трансцендентальный эротизм, на присутствие богов и архетипов

пола в конкретных женщинах. Среди множества эгей- ских памятников мы находим изображения жриц, прямо отождествляемых с Великой Богиней, »

[365] при этом живому

образу отдавалась честь первообраза — мы также знаем некоторых восточно-средиземноморских правительниц, считавшихся живыми воплощениями Иштар, Исиды и других божеств того же типа. Более того, маго-ритуальные процедуры пресуществления живого существа собственно в богиню, происходившие во время мистерий, структурно напоминают mysterium transfomiationis христианской мессы.

Тот же порядок идей можно проследить в применении к hieros gamos в собственном смысле слова, то есть к теогамии, культурно-ритуальным союзам мужа и жены, празднующим и обновляющим тайну троичности союза вечно мужского и вечно женского, средоточия миротворен ия. У тех, кто сознательно воспринимает свои отношения как ритуальное воспроизведение этого порядка, физическое соитие становится еще и символом божественного союза, находящегося по ту сторону пространства и времени. Цели такого союза, разумеется, совершенно иные, чем соединение с тем или другим ограниченным божеством. По сути, принцип Трех, Троицы воплощается в «дуальности» супругов, составляющих вместе единое, — этот опыт выходит за рамки индивидуального инициатического опыта, но простирается гораздо дальше.

Можно приводить множество примеров сходных ритуалов в этой области, относящихся к разным культурам и цивилизациям. Мы уже приводили пример античных мистерий, во время которых, раз в году, главная жрица — воплощение Богини — соединялась в священном месте с мужчиной, представляющим мужское начало. Во время этого действа другие жрицы выносили священный огонь, считавшийся душой этого союза, и раздавали его представителям различных семейств и кланов. Один из авторов сделал сопоставление со схождением огня в Иерусалиме в Великую Субботу. »

[366] Также и обряд водоосвящения в Православной Церкви несет черты символизма пола — речь идет о троекратном погружении свечи в воду — женское начало. »

[367] Формула освящения включает в себя слова: «Освящаются воды сии благодатью и наитием Святого Духа… да будет вода сия скачущей в жизнь вечную».

На Востоке существуют священные изображения lingam’a (фаллоса), погруженного в цветок лотоса (padma) или лингама внутри перевернутого треугольника, означающего yoni — символ Богини или Шакти; этот символизм, как мы уже ввдели, имеет также и чисто оперативно-сексуальное назначение.

Действительно, иерогамия вовсе не ограничивается символическим ритуалом или некой имитацией, но включает в себя сакральное соитие мужчины и женщины и на физическом плане тоже. К этому можно добавить и сезонные эротические ритуалы, связанные с культом плодородия. В чисто научном плане эта проблема сегодня является «полем битвы» различных этнографических школ — одни говорят о «солярном мифе», другие о «тотемизме», остальные- приводят «аграрные» толкования.

На самом деле речь идет о магико-оперативном ритуале высокой направленности. Говоря о смысле оргии, мы уже указывали на «экспериментальный контакт» с неким единым началом и его следствиями, который может возникать у участников. По самой своей природе, по вызываемым оргией изменениям экзистенциальных ‘уровней, она может стимулировать паранормальное ощущение участия в «космическом заговоре», в самом порядке природных явлений, и, как следствие, — в цикле плодородия земли. Так осуществляется вмешательство более высокой гальванизирующей и стимулирующей силы в ход природных событий. Мирча Элиаде писал об этом так: «В самом общем смысле оргия — часть иерогамии. Она соотносится с соитием божественной пары, с неограниченным и иступленным плодородием земли… Излишек энергии оказывается ценным и плодотворным в сакральных равновесиях. Разбиваются преграды между человеком, обществом, природой и богами; происходит круговращение и перемещение сил, жизни, зародышей с одного уровня на другой, из одного пространства во все остальные». »

[368] Это лишь одно из значений, прочитываемых в огромном ворохе собранных Фрезером сведений о различных ритуалах. Однако, когда речь идет не о первобытных народах, но об исторических традициях, включавших в себя коллективные оргии, следует отзличать магический, «природный» ритуал, так высоко ценимый некоторыми этнографическими школами, от высшего мистериософского, практикуемого в целях внутреннего перерождения отдельного человека; в некоторых случаях, правда, иерогамия включала в себя оба эти смысла одновременно. По всей видимости, таковыми были Элевзинские мистерии, в которых иерогамия была как инициатическим, так и трудовым ритуалом. Пренебрежение этой двойственностью является характерной чертой академическо-конформистских исследований, как и вообще всей современной профанной науки, постоянно смешивающей высшее с низшим и непременно стремящейся поставить второе на место первого.

В случаях указанной иерогамии, в системе эротических ритуалов как мужчина, так и женщина могли быть источником сакрального. Мы можем указать на случаи как взаимной, так и частичной иерогамии — последняя означает, что только одна сторона принимает на себя сверхчеловеческие, божественные функции, вторая же выступает в чисто человеческой ипостаси. В этих случаях соитие могло быть не только мистическим актом, но и средством деторождения. Легендарные истории о женщине, которой овладевает «бог», или наоборот, мужчине, сходящемся с богиней, слишком хорошо известно, чтобы их пересказывать. Надо лишь отметить, что в ряде случаев эти вещи существовали в рамках общественно упорядоченного брака. Так, в древнем Египте фараон, мистически перевоплощавшийся в Гора, оплодотворял свою супругу, чтобы продолжить династическую линию «божественного царства». Кульминацией эллинистического праздника Антестерий было священное жертвоприношение, а затем совокупление жены царя-архонта с Дионисом в храме Ленеона; в Вавилоне также была известна иерогамия избранной для этого молодой женщины в особой брачной комнате, приподнятой над седьмым этажом священной башни- зиккурата («по ту сторону числа семь») — там она должна была провести ночь с неким богом. Эллины верили, что жрица храма Аполлона в Патаре проводила с этим богом ночь на «священном ложе».

То, что некоторые божества имели в качестве символов различных животных, дало основание для грубого вырождения символизма до уровня совокупления людей со «священным животным». Так Геродот (II, 46) упоминает о священном козле из Мендеса, именуемом «владыкой молодых женщин»; в Египте молодые женщины рожали от животных «божественное» потомство. Даже римская традиция знала отголоски этих вещей. Овидий (Fast., II, 438-442) рассказывает о божественном гласе, повелевавшем римлянам предоставлять своих жен-сабинянок для оплодотворения sacer hircus. »

В новое время основой для тайных сексуальных практик стала идея о том, что «слишком человеческое», индивидуальное должно быть уничтожено; затем через»транссубстанциацию» личность — как мужчина, так и женщина — способна воплощать и активизировать в себе некое «реальное присутствие». »

[370] Эта идея естественно присутствовала в традиционном человечестве благодаря врожденно-нелинейному взгляду на мир; но теперь это не так — высказываться в подобном духе экстравагантно и в лучшем случае похожие смыслы можно облекать в психологизированную форму «архетипов бессознательного». Однако все же действительно очень трудно понять подлинное содержание реальности, проявлявшейся в традиционном мире, реальности, где женщина «почти не существует» и заменена неким принципом, «невидимой женщиной», чье влияние не принадлежит феноменальному миру и есть лишь прямое и неиндивидуализированное проявление силы, принимающей разные образы в мифологии пола. На таком полувопросе можно завершить краткое изложение очень трудного содержания этого отрывка.

Источник

Священный Брак, или Иерогамия в психотерапии и русской философии

Пересматривая алхимический трактат Rosarium Philosophorum и читая юнгианскую интерпретацию процессов, изображенных на картинках, я решил обратиться к пониманию Священного Брака как одной из целей индивидуации человека. Я хочу отметить антиномичность, а, психологически говоря, расщепленность в понимании Брака и Coniunctio (соединение противоположностей) мужского и женского как проблему в религиозно-философском понимании, которая хорошо описана в статье ниже.

Здесь не стоит отвергать эту проблему как идею прошлого века и примитизировать ее до традиционных родовых отношений. Эта проблема крайне актуальна сейчас, в наше время, когда форма брака видоизменяется.

Читая мысли Розанова, Флоренского, Бердяева, Владимира Соловьева – всех мною горячо любимых – нужно стараться воспринимать их как части неразделимого целого. Дерзну сказать, что иначе возникнет то самое расщепление, ведущее к захваченности бессознательным. Идеи мыслителей порой кажутся абсурдными, но это только лишь при первом приближении.

Мне кажется, с психологической точки зрения, взгляды на иерогамию русских философов Серебряного века необычайно полезны для того, чтобы помочь, в частности, клиентам, приходящим в анализ, расширить их собственное пространство брака. Наверное, это можно передать невербально, не столько явно, как представлены идеи мыслителей, а скорее в контрпереносе и в наполнении алхимического сосуда терапии. Бессознательное после такого невербального (а иногда и вербального, почему бы нет) переноса будет само формировать символы, с разных сторон означающие Священный Брак. Это не только Брак с терапевтом, Анимой или Анимусом. Это Иерогамия с Самостью, как внутренней Церковью, так и внешней.

Образы бракосочетания, сексуальные образы во снах часто вызывают далеко не однозначные чувства, и порой нелегко увидеть за ними разные послания бессознательного. Конечно, следует избегать желания видеть в них исключительно архетипический мотив. В таком случае последует то самое расщепление, и вполне вероятно, более насущная проблема клиента будет обесценена. Я думаю, что в большинстве случаев архетипическое толкование может уводить от проблемы. Но всегда такое толкование необходимо учитывать, чувствуя, когда бессознательное говорит с нами уже о Coniunctio (соединении противоположностей). Тогда анализ становится алхимическим ритуалом и не впадает в расщепление.

[ii] Бердяев Н.А. Указ.соч.- С.241.

[iii] Бердяев Н.А. Указ.соч.- С.238-240

[iv] Бердяев Н.А. Указ.соч.- С.242

[v] Бердяев Н.А. Указ.соч.- С.319

[vii] Бердяев Н.А. О новом религиозном сознании // Бердяев Н.А. О русских классиках.-М: “Высшая школа”, 1993.- С.235

Источник

Иерогамия: «Дракула» и миф о Коре-Персефоне

Давай поспорим,
Что река станет морем,
И осень с весною
Поменяются вскоре.

Знаешь, ты тоже оттаешь.
И станешь со мной
Танцевать под луной.

А когда будем в ссоре –
Снова поспорим.

Сегодня я хотела бы поговорить о мифологической драме в сериале «Дракула» и некоторых ее аспектах, без которых, как мне кажется, восприятие этого текста останется неполным, а понимание – не настолько глубоким, как он того заслуживает.

Но сначала, пожалуй, стоит сказать несколько слов о том, почему мне представляется настолько значимым именно рассмотрение мифологической драмы в художественном произведении в целом и в «Дракуле» в частности.

Разве не достаточно просто смотреть или читать, воспринимая текст таким, каков он есть, и не вдаваясь в изучение каких-то сложных глубинных пластов? Иногда достаточно. Но чаще – нет. Ответ на вопрос почему – в самой природе истории, искусства повествования.

Мифологическая драма никогда не разворачивается в тексте в полной мере на формальном уровне, хотя именно на формальном уровне может быть замечена. Это лишь на первый взгляд кажется противоречием: драма (в ее изначальном древнегреческом значении) представляет собой некое «глубинное развитие», лежащее в основе всех событий и сцен. Она – как лабиринт, скелет, матрица, на которой строится и вырастает остальное.

То есть, почему важно смотреть «отсюда»? По той же причине, по которой Джонатану Харкеру в фильме важно было найти карту: для того, чтобы, во-первых, понять, как устроен замок (а значит, и сам Дракула), соотнести себя с ним определенным образом – и выбраться за его границы, то есть, включить замок в более широкий контекст, что позволит герою обрести свободу.

Обретение свободы в данном случае следует понимать вполне буквально – как выход за пределы ограничений и, как верно подмечают каждый на свой лад Дракула и Джонатан, – взгляд сверху.

У такого взгляда масса преимуществ, но главное – возможность воспринять увиденное в его целостности.

Потому что в хорошей истории «как» – это всегда «про что», поэтому если вы не поняли «как» или «для чего», или даже вообще «что это было» – скорее всего, вы не прочли текст, и он для вас остался чем-то вроде набора цветных пятен на стене, красивых или раздражающих, но – как не устают напоминать исследователи мозга и психики, в отсутствие «ключа» как собственно история не существующим.

Совсем не обязательно, кстати, это должен быть «ключ» мифологический, или психологический, архетипический или сказочный. Или все разом. На том или ином этапе жизни каждый зритель и читатель нуждается в своем наборе или одном каком-нибудь «ключе». В первую очередь, в буквальном понимании истории на уровне фабулы. Но без «ключа» совсем – нет текста. Хотя бы потому, что текст и сам, как состоящее из – языковых ли, изобразительных или аудиальных – знаков явление представляет собой ключ – к нашей способности воображать явления, которых не было «в действительности», к идеям, образам и смыслам.

Но вернемся к тексту.

В «Дракуле» мифологическая драма присутствует на всех уровнях, и ни в одном моменте фильма нет деталей, идей или взаимодействий между героями, где она так или иначе не была бы важна.

Рассматривать все аспекты, в которых напрямую проявился мифологический контекст, мы здесь не будем, так как это займет слишком много времени. Возьмем лишь один – тот, который является основным мотивом фильма и так или иначе создает главную сюжетную коллизию, а вместе с ней – метафору и суть самой истории.

И это – мотив иерогамии.

Иерогамия как понятие может быть рассмотрена в двух аспектах. Первый – мифологический, в котором представляет собой название, описание и моделирование в ритуале священного брака (от греч. ιερός γάμος, лат. hieros gamos) бога и богини, и второй – алхимический (архетипический), обозначающий соединение мужского и женского начал в процессе создания философского камня.

Иерогамия так или иначе включает в себя сексуальный контекст, в том смысле, что ставит в центр события и переживания «соединение» и «растворение границ» для создания единого, которое будет больше, чем сумма его частей.

В «Дракуле» присутствуют оба указанных выше аспекта и могут быть узнаны уже с первых минут.

Не будем углубляться в детали, перечислим лишь несколько примеров.

Самый очевидный и бросающийся в глаза – замок Дракулы как плод любви Петрувио и его жены (чьи портреты висят рядом на одном из этажей и, как мы узнаем позднее, являются «входом» в загадку замка и его структуры, и одновременно – «выходом» во внешний мир), Джонатан как невеста Дракулы, благодаря взаимодействию с которой граф оказывается способен покинуть свою «тюрьму без замков», соединение Мины и остатков Джонатана на грани пространства, отделенного с помощью священного хлеба, позволяющее Дракуле проникнуть внутрь и дать начало новому взаимодействию мужского и женского, и так далее.

Но самое интересное начинает происходить во второй серии.

Заданная как прототип, форма и сюжетная конфигурация, мифологическая драма иерогамии до сих пор довольствовалась буквальными образами героев и раскрытием на уровне фабулы. В ней сложно было заподозрить нечто большее, нежели прямое (аллегорическое) изображение психических и эмоциональных процессов. Но во втором эпизоде у этой истории появляется новый слой. Вернее, он перестает скрываться.

Это так просто, так очевидно и так нахально откровенно, что когда смотришь это первый раз, то пропускаешь в попытке следить за фабулой. И лишь к финалу серии догадываешься, что следить-то надо было за другим.

Да, мы еще не знаем – и нам неоткуда узнать, – что действие пролога второго эпизода происходит на том же корабле, что станет сценой для внутренней и внешней драмы, но стиль и образы, сама структура ситуации подсказывают исподволь, о чем пойдет здесь речь.

А речь пойдет о драме Коры-Персефоны.

Вкратце напомню содержание лежащего в ее основе древнегреческого мифа о Коре, Аиде и Деметре.

Дочь богини плодородия Деметры, Кора, привлекла внимание владыки подземного царства, бога Аида, и тот похитил ее, унеся к себе, в земли мертвых. Там Кора провела какое-то время, довольно близко общаясь с Аидом, после чего упросила его отпустить ее ненадолго в «верхний мир», чтобы она могла повидаться с матерью, по которой ужасно тосковала. Аид исполнил просьбу Коры, но с условием, что та вернется, и дал девушке с собой в дорогу несколько зерен граната. Так как во время пребывания в царстве Аида Кора отказывалась что-либо есть, то к моменту получения подарка сильно проголодалась, и потому вскоре после того, как очутилась на земле, съела зерна. А поскольку гранат является плодом Аида и символом брака, это сделало ее возвращение к Аиду обязательным. Тем временем, в «верхнем мире» перестали плодоносить поля и растения, и наступила вечная зима, так как мать Коры, Деметра, обезумев от горя и тоски по дочери, отвернулась от людей и природы. Решение проблемы нашел Зевс. Он постановил, что Персефона (так звали теперь богиню, переставшую быть девушкой) должна полгода проводить на Олимпе, то есть, с матерью, а полгода – в царстве Аида, с мужем.

Таким образом миф, с одной стороны, описывает на языке архаичного мировоззрения логику смены времен года (Персефона на Олимпе – Деметра радуется, на земле наступают весна и лето, Персефона в царстве Аида – Деметра страдает, на земле наступают осень и зима), а с другой, – представляет мистериальный цикл последовательных превращений девушки в женщину и объединения мужского и женского в священном браке.

Давайте посмотрим, как этот мистериальный цикл разворачивается в фильме – на формальном и содержательном уровне.

Корабль, на котором Дракула плывет в Англию, называется «Деметра». В центре сюжета серии – похищение девственницы (монахиня – по определению дева, если не физически, то символически) и взаимодействие героя с ней на «нижнем», глубинном уровне. Нижнем, в смысле – отстраненном от повседневного, видимого всем, происходящего на свету всеобщего внимания и восприятия.

Похитивший (кстати, в том, что он ее похитил, мы с самого начала не сомневаемся, – мы лишь не знаем, каким образом это произошло; и не в последнюю очередь именно желание узнать это заставляет нас так пристально следить за ними) деву герой не вполне принадлежит миру живых, хотя и миру мертвых не принадлежит также. Он как бы обитает на границе, не являясь частью ни одной из этих двух реальностей. Чтобы ни у кого не оставалось сомнений в том, кого он представляет, напомним, что Аид не всегда ассоциировался у греков со смертью, а хозяином ада и синонимом смерти и разрушения не считался вообще никогда. Он создал для себя царство, которое назвал своим именем, чтобы жить вдали от всех. И лишь позднее сделался владыкой мира мертвых.

Очевидно, что описание жизни Дракулы в замке отсылает к реальности Аида в подземном царстве, в значительной степени пародируя ее. Потому что, хотя Аид и царь теней, он все же царь, и его царство настоящее. Тогда как Дракула живет, фактически, на свалке, заполненной дурными воспоминаниями и гниющими изломанными куклами, закрытыми в коробках.

Но ведь и Аид не от хорошей жизни похитил Персефону.

Обе истории, и мифологическая, и история, рассказанная в фильме, подводят нас к тому, что герою (мужскому началу, организующему принципу) для полноты и развития недостает партнера, другого взгляда на тот же мир, возлюбленной-противоположности.

Дракула обретает ее у врат монастыря и, согласно логике мифологической драмы, тащит к себе. Тут есть интересный момент: едва ли, захватив Агату, Дракула отправился с ней сразу на корабль. Скорее всего, сначала он принес ее к себе домой, – то есть, в замок, и только после этого, когда пришла пора, отправил на «Деметру». То есть, их взаимодействие началось в замке, в буквальном царстве мертвых, а продолжилось на корабле посреди моря, в переходном пространстве, в пространстве изменений. Это полностью соответствует мифу о трансформации Аида, прошедшего путь от добровольного одиночества до становления царем в мире мертвых, где все неопределенно, подвижно, зыбко и хотя не меняется в том смысле, в каком это происходит на земле, представляет собой идею перемен как таковую.

В пространстве изменений возможно все, поэтому именно здесь происходит самое важное для всей истории, то, что даст ей импульс для движения вперед и разрешения в той форме, в которой это реализуется в третьем эпизоде.

Обратимся теперь к истории Агаты.

На корабле она путешествует в роли Коры – сначала похищенной и удерживаемой в «подземном царстве» и не осознающей своего положения (Аид, напомню, похитив Кору, не сразу сделал ее своей женой, и она была как бы его гостьей – вплоть до момента, когда уговорила отпустить ее на землю повидаться с матерью), а затем – фактически хозяйки этого самого царства.

Почему хозяйки? Ответить на этот вопрос довольно сложно. Но в тексте есть детали, дающие намеки, и, по внимательном рассмотрении, не оставляющие места для двойного толкования.

Самое простое и очевидное – это физическое расположение героев в кадре. Они на равных, оба в центре, и хотя Агата ниже ростом, чем Дракула, она настолько же «на своем месте», как он, и чувствует себя настолько же уверенно.

Второе – то, как именно они общаются. Помимо того, что диалог, начало которого мы видим в прологе эпизода, довольно дружелюбный и взаимный (никто ни над кем не нависает, никому не угрожает и не пытается давить – к услугам тех, кто позабыл, как это выглядит, финальный разговор в монастыре), положение Агаты читается по фразам, бросаемым Дракулой вскользь, но весьма красноречивым. Таким, как You choose – в ответ на вопрос, кто будет играть черными, а кто – белыми. И это только верхний слой взаимодействия, их больше, и на каждом остро ощущается, что здесь Агата – не узник, а партнер.

Вы можете сказать, – естественно, все это часть коварного плана по удержанию Агаты в неведении, и никакой действительной любезности (не говоря уже о настоящем уважении и близости) тут речи не идет. Дракула просто играет со своей жертвой. Но в этом и суть истории и того, что происходит на «Деметре», как и в пространстве изначальной драмы. Аид ведь похищает Персефону как нечто чуждое, прекрасное и незнакомое, нечто, что привлекло его внимание в далеком верхнем мире и что, подобно плодоносному зерну, упало в его темное герметичное царство и зажгло в нем искру жизни.

Иерогамия и все, что ей предшествует, – процесс взаимный, иначе он не имеет никакого смысла.

Но вот в истории наступает момент, который в мифологической драме соответствует этапу опустевшей из-за горя Деметры земли и отчаянию истосковавшейся по верхнему миру Коры.

На корабле, из-за аппетита Дракулы потерявшем большую часть пассажиров и половину команды, растет напряжение, и точно так же оно растет внутри Агаты, несмотря на ее вполне комфортное положение, начинающей осознавать, что что-то здесь не так.

Внутреннее и внешнее напряжение сходятся в одной точке – с двух сторон дверей каюты номер девять. И когда двери отворяются, мифологическая драма выходит на поверхность.

Что интересно, история здесь даже не пытается скрывать, чем на самом деле является, – из детектива в духе Агаты Кристи оборачиваясь мистериальным действом. Более того, она прямо в этом признается, – когда Дракула приглашает пассажиров и членов команды корабля в каюту номер девять и подводит их к постели Агаты, он открывает занавес.

Но что же тут должно произойти?

Давайте посмотрим, какова ситуация с точки зрения структуры.

Герой, который на протяжении долгого периода времени держит у себя женщину, похищенную им из «верхнего», чужого для него мира, переживает вторжение этого самого мира и вынужден предъявить эту женщину окружающим и каким-то образом объяснить ее присутствие в этом месте и их отношения. Вспомним, что отношения Коры и Аида тоже оставались «незамеченными» до поры до времени, вернее, до момента, когда их неопределенность стала создавать проблемы.

Забудем на время об индивидуальных потребностях и вопросах пассажиров и команды – здесь важно то, что все «обитатели» корабля требуют объяснить, что происходит, и открыть каюту номер девять.

«Деметра» требует Кору к себе. Она не согласна мириться со сложившейся ситуацией и призывает Аида к ответу.

Что остается герою? Он, как и в греческом мифе, действует хитростью: в данном случае, в фильме, – рассказывая историю о том, что лежащая в (его) постели женщина – убийца, тот самый ужасный пожиратель людей, которого пассажиры и команда искали безуспешно на протяжении всего путешествия.

Дракула пытается объяснить присутствие Агаты здесь и сейчас, на этом корабле и в этих обстоятельствах, – не только, чтобы отвести от себя подозрения, но и чтобы структурировать ситуацию, в которой они оказались, – не столько потому, что он этого хочет, сколько потому, что у него нет другого выхода.

То, что происходит на палубе, – логичное следствие его решения. Выведенная на свет Кора уже не та, что раньше – побывав в царстве Аида и вступив с ним в близкие отношения, она не может больше оставаться девушкой и просто дочерью своей матери. Ее невинность оставлена в объятиях владыки подземного мира. А так как отпускать ее он на самом деле не намерен, все, что ему остается – сделать их отношения «законными».

Сцена повешения, целиком построенная на взаимодействии Агаты, Дракулы и «хора», состоящего из команды корабля и пассажиров, – неслучайно выглядит одновременно как еще одна эротическая (после первой – сцены в монастыре), в которой Агата снова сверху и снова в значительной степени диктует условия, – и как своеобразная сцена коронации.

В этой сцене так много смыслов, и они так тесно переплетены и связаны, что для того, чтобы увидеть их, следует внимательно рассмотреть ее, – не торопясь, постепенно.

Сначала Агату помещают на бочку и накидывают ей петлю на шею, намереваясь казнить.

Казалось бы, причем здесь брак Аида с Персефоной?

Согласно древним языческим верованиям, остатки которых сохранились также в христианстве, невеста, покидавшая родной дом и вступавшая в брак с женихом, считалась умирающей для прежней жизни и рождающейся для новой.

Не все на корабле согласны с тем, что незнакомая и едва дышащая женщина действительно виновна в убийствах на «Деметре», и между жаждущими справедливости судьями вспыхивает спор. Среди прочих высказывается капитан, и говорит, что женщина, стоящая на бочке, – жена таинственного мистера Балаура, щедро заплатившего за ее перевозку в каюте номер девять, без привлечения ненужного внимания.

Слово «жена» важно. Во-первых, потому что Дракула (Аид) по-прежнему знает больше, чем Агата (Кора), даже если сам для себя не до конца это сформулировал. А во-вторых, потому что в мифологической реальности, в которой, несомненно, находятся герои, слова имеют значение. Напомним, события все еще происходят в переходном пространстве посреди изменчивых и находящихся в постоянной подвижности вод. В этой реальности что не произнесено, то не определено. Что не показано, то не существует. (Думаю, никому не надо объяснять, что каюта номер девять – это шредингеровская коробка). Таким образом, тот, кто произносит слово, тот эту реальность и определяет.

В поднявшемся после признания капитана шуме большая часть произнесенных слов теряется, но два из них слышатся четко, и оказываются главными. Это слово «невеста», заявленное как отрицание, и никем не оспоренное «жена».

На уровне фабулы это просто суматоха, перепалка испуганных и не доверяющих друг другу людей, но на уровне символическом все ясно и логично.

Первое – невеста объявила, что не является невестой (I`m not Balaur`s bride!).

Второе – другой человек заявил во всеуслышание, что она является женой Балаура. Который, в свою очередь, – не более чем маска, псевдоним Дракулы. Для заключения брака этого недостаточно, скажете вы. Да, разумеется. На уровне фабулы, несомненно. Но герои находятся в символическом пространстве. И в нем, в этом пространстве, важно то, кто произносит эти слова.

А произносит их капитан – человек, являющийся по своему положению хозяином на корабле, обладающий правом судить и разрешать возникающие споры, казнить и миловать, и – сочетать браком.

Но и этого недостаточно. В подобных текстах почти не бывает случайностей. Я не зря упомянула о том, что слово «жена» не было оспорено. Перед нами разыгрывается мифологическая драма, но разыгрывается она в декорациях девятнадцатого века. Поэтому для заключения законного брака значимой становится еще одна формула.

«И если есть среди нас кто-то, кто знает причину, по которой этот брак не должен быть заключен, пусть он сообщит ее сейчас или умолкнет навсегда».

Для завершения обряда не хватает финального штриха.

Момент, когда Агата спрашивает, у кого хватит мужества опрокинуть бочку, и слышит ответ Дракулы: «У меня», – на метафорическом уровне «закрывает» рамку ритуального действия.

Не будем забывать, однако, что владыка подземного царства похитил Кору-Персефону и вовлек ее в брачные отношения без ее прямого и осознанного согласия (подробнее об этом позже). Поэтому действия Агаты, когда она плюет Дракуле в лицо кровью, на буквальном уровне призванные обнаружить для всех его вампирскую природу, на символическом обозначают сопротивление Коры-Персефоны и желание сбежать от мужа. Но некоторые вещи, начав, остановить довольно сложно, поэтому Дракула все же опрокидывает бочку. Успешно приземлившись в окружении «гостей» на свадьбе, Агата остается в живых. Но на символическом уровне ее гибель и не была целью. Целью было отделить физически одну часть ее жизни от другой. Именно это и произошло.

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что после окончания второй серии перед нами уже не Кора, а Персефона – царица подземного мира.

Но, как и в мифе, Персефона на данном этапе по-прежнему остается точкой пересечения конфликтов нескольких героев. Это Аид, желающий, чтобы она к нему вернулась из верхнего мира, Деметра, не думающая отступать, и. сама Персефона, которой нужно разобраться с собой и с тем, кто она теперь такая и как ей дальше быть.

На мифологическом уровне именно этот конфликт станет центральным в третьей серии.

В мифе, по просьбе Персефоны и по требованию Деметры, Аид отпустил Персефону в верхний мир, дав ей с собой (в некоторых источниках сказано – заставив съесть, но это маловероятно, так как не соответствует функции подобных предметов в мифах и сказках) несколько зерен граната. Именно из-за этого Персефона, съев их уже на земле, вынуждена была вернуться обратно в подземное царство.

Вы помните, что происходит в третьем эпизоде?

Зои ван Хельсинг (доктор, который по роду деятельности каждый день имеет дело с реальностью как «верхнего», так и «нижнего» миров, и существует и работает на их границе) – которую можно считать своего рода «земным» воплощением Агаты, Персефоной из «верхнего мира», встречает Дракулу, которого не думала встретить. По ее собственному признанию, она никогда на самом деле не верила, что Дракула будет найден. А Дракула, видя, что его «супруга» не помнит его и не желает возвращаться, дает ей свою кровь и предлагает «прочесть» ее, – если Зои догадается, как сделать это.

То есть, вы понимаете, – он напрямую не предлагает ей выпить свою кровь. Он лишь дает ей то, что она хочет. Так же, как в мифе.

Зои – исследовательница, и помимо того, что она, возможно, надеялась, что кровь Дракулы каким-то образом поможет ей выздороветь от смертельной болезни, она, вполне вероятно, действительно хотела узнать тайну крови вампира, как хотел бы любой настоящий ученый, пытливый и голодный до знаний.

А теперь вновь обратимся к мифу. Персефона съела зерна граната, которые дал ей Аид, так как проголодалась, поскольку все время, пока находилась у него, отказывалась от пищи.

Кстати, происходили эти зерна из капель крови Диониса.

Связь дионисийского экстаза, вина, крови, опьянения и процессов, происходящих на уровне «нижнего мира» – мира телесного и бессознательного, в тексте несколько раз проговаривается прямо, но специально останавливаться на этом здесь, думаю, не нужно.

После этого не вызывает удивления возникновение в фильме символики поля, посреди которого Зои обнаруживает себя, выпив кровь Дракулы. Если во второй серии Деметра присутствовала как корабль, утроба, мать, несущая в себе потенциал будущего и защищающая свое дитя, то в третьей она предстает перед нами в виде плодородного слоя, ложа, дающего Агате-Зои-Персефоне свое благословение и, таким образом, возможность завершить трансформацию и стать полноценной супругой своего мужа, в то же время, сохраняя связь с матерью на новом уровне.

Все это позволяет истории в финале раскрыться в мистериальном – алхимическом контексте.

Дело в том, что культ плодородия, культ Коры-Персефоны, предположительно, лежал в основе Элевсинских мистерий, мифология и философия которых в значительной степени повлияли на воззрения средневековых западноевропейских алхимиков. Отсюда схожесть и преемственность образов, идей и описания процессов, близкая, часто наследуемая метафорика и в определенном смысле, – лежащий в основе единый миф.

Как в одном из интервью напоминают сами создатели фильма, «Дракула» – история о возрождении. Так что нет ничего удивительного в том, что в финале третьей серии и всего фильма мифологический мотив Коры-Персефоны и алхимический – coniunctio oppositorum* соединяются в одной иерогамии.

Это открыто проговорено и в тексте. В одном из последних эпизодов серии Дракула произносит, обращаясь сразу ко всем присутствующим, а опосредованно – к зрителю: Journey`s end. Lovers meeting. Это буквальное описание алхимической стадии соединения мужского и женского начал.

Поэтому в финальной сцене они с Агатой занимаются любовью – на уровне фабулы это обусловлено развитием их отношений как личностей, как мужчины и женщины, но на символическом уровне это происходит потому, что олицетворяемые ими противоположности достигли состояния, когда они могут слиться в одно, чтобы дать начало новому.

Здесь важно помнить то, что история визуально показывает постоянно: есть то, что происходит на «внешнем» плане и то, что на «внутреннем». Пространство фильма постоянно разделено на два уровня-состояния: замок Дракулы и монастырь, монастырь и площадка перед воротами монастыря, происходящее в лаборатории Агаты и то же самое, – записанное в крови Дракулы и проигрываемое в голове Зои, Дракула и Агата, лежащие в квартире Дракулы на столе, и Дракула и Агата вместе в золотистом свете.

Напомню снова: настоящий миф, архетипическая драма, крайне редко разворачивается перед зрителем или читателем прямо, рассказываемые буквальным, плакатным языком. Чаще всего они оказываются «обернутыми», вложенными в оболочку легенды, притчи или волшебной сказки. В этом смысле со времен древних греков ничего не изменилось. Базовые повествовательные структуры те же. Как, может быть, остались теми же все мы. Поэтому подобные истории работают. Поэтому они важны.

А еще – потому что они всепобеждающе красивы.

В завершение я хотела бы показать несколько символических изображений из алхимических трактатов. Соответствующие им сцены из фильма я показывать не буду – думаю, вы их и сами узнаете.

Первые две иллюстрации (вверху) – гравюры из трактата Splendor Solis, третья – из Rosarium philosophorum.

* Сoniunctio oppositorum (лат.) – соединение противоположностей. Одна из ключевых стадий алхимического Делания.

Источник