что написал тед банди на стекле в фильме
«Красивый, плохой, злой»: Зайка моя
«Красивый, плохой, злой», реж. Джо Берлингер, 2019
На вечернем сеансе «Красивого, плохого, злого» в кинозале человек десять. Тихо-мирно проследив за приключениями «харизматичного маньяка» Теда Банди и едва дождавшись титров, зрители устремились к выходу… И остановились на полдороги, когда на экране пошли документальные кадры. Никакого шок-контента. Фрагменты репортажей из зала суда, выпусков новостей, интервью; сцена за сценой — те, что уже были в фильме, только подлинные. Козырь в рукаве Джо Берлингера, который два часа играл краплеными картами.
В этом году Netflix выпустил документальный сериал «Беседы с убийцей: записи Теда Банди» — в день казни Банди, 24 января. Подлинные кадры — оттуда. Автор сериала — тот же Берлингер. Взявшись за Банди, режиссер решил разыграть сразу две партии. Книга Элизабет Клёпфер (в титрах — Кендалл) о ее возлюбленном принце, оказавшемся монстром, обеспечила режиссера любовной линией, да еще с интригой («кто подставил зайчика Теда»). Зак Эфрон сошёл за Банди, Джон Малкович сел на место судьи Эдварда Д. Коварта, и Берлингер переконвертировал один из главных сюжетов американских 70-х в бойкий гибрид триллера с драмой: то ли судебной, то ли психологической, то ли и вовсе мелодрамы. Определиться с жанром он не счел необходимым, благо Банди играл во всех.
Оригинальное название фильма Берлингера: «Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile» — выдержка из приговора: «чрезвычайно безнравственные, шокирующие злые и гнусные» — это убийства девушек, за которые Банди приговорили к смертной казни во Флориде. После этих слов судья Эдвард Д. Коварт, не меняя тона, произнес свое знаменитое напутствие смертнику: «Берегите себя, молодой человек». Однако наши прокатчики вдруг оказались точнее: Зак Эфрон играет Теда Банди в фильме, который называется «Красивый, плохой, злой», причем именно в таком порядке. Красавчик в первую очередь, плохой красавчик — во вторую, немного злой и уже не такой красавчик — в последнюю. Плохой он, когда на него рычит собака, когда он покусывает в постели свою подружку Лиз и подозрительно читает по ночам, злой — когда вынуждают признаться в убийствах, красавчик же — всегда. Тед Банди Зака Эфрона вменяемых ему преступлений совершить не мог: просто потому что Зак Эфрон не может быть ни «shockingly», ни хотя бы «extremely». Он существует в диапазоне между очаровашкой и бедняжкой, и не только в паре с Малковичем.
«Красивый, плохой, злой», реж. Джо Берлингер, 2019
Берлингеру нужен финальный твист, с двойным признанием (Лиз — Теду и Теда — Лиз) и внезапным флэшбеком об убийстве, разрешившим их любовную коллизию. Виновны они, по фильму Берлингера, только друг перед другом. И потому ни свидетельства жертв, ни материалы с мест преступлений, ни даже слепок зубов, сличенный со следами укусов на жертве, не доказывают вину. Берлингер, кажется, не отходит от логики процесса: доказательства обвинения в действительности были шаткими, в «Беседах с убийцей» этому посвящен отдельный сюжет. И даже идет дальше, монтируя внахлест финальные речи прокурора Ларри Симпсона и Банди, выступающего в режиме «сам себе адвокат». Банди последовательно разбивает все улики. Прокурор в исполнении Джима Парсонса призывает постигнуть абстрактные ужасы преступлений, сбиваясь, срываясь и чуть не заикаясь, будто только что примчался со съемок «Теории большого взрыва». Берлингер поступает так не для того, чтобы поставить под сомнение честность процесса и объективность приговора. Он знает, что его герой — виновен, и об этом снимает фильм, припрятав главное доказательство в конвертике с надписью «конфиденциально». Конвертик дожидается своего часа в ящике Лиз. Задумка понятна. Без ответа остается лишь один вопрос: почему же присяжные Банди не оправдали? Ах да. Основано на реальных событиях.
Тед Банди был звездой своего процесса. Подставив собственного адвоката, он отбил право защищать самого себя как право на со-режиссуру. Старательно переигрывал в спектакле, финал которого был уже определен. Грозил пальцем судье, а тот, поставив его на место, все-таки не смог удержаться от шутки. Раскидывал руки в стороны на манер Христа, подшучивал над прокурором и даже сделал предложение своей любимой свидетельнице. Все это эффектно, не менее, чем два побега из тюрьмы, и потому есть в «Красивом, плохом, злом». Банди был щедр на эффектные жесты, Берлингер оказался на них падок. Настолько, что жестов Банди ему не хватило, и он решил добавить от себя. Кульминацией процесса в фильме становится кадр, которого не было и не могло быть в репортаже: медленный наезд на голубую слезу Эфрона, когда за кадром судья заканчивает приговор напутствием.
«Красивый, плохой, злой», реж. Джо Берлингер, 2019
А вот эпизода, где Банди вдруг воспроизводит механизм реконструкции в чистом виде, в игровом фильме отчего-то нет, он остался в «Беседах», среди прочих. На перекрестном допросе Банди заставлял свидетеля вновь и вновь описывать место преступления, и тот описывал — вновь и вновь, сухо, по порядку: что увидел в комнате, когда вошел, как лежала девушка, в каком положении были ее руки. Адвокаты-консультанты были в ужасе: допрашивая свидетеля, Банди оживлял образ преступления прямо в зале суда. Поперек логики защиты. Зато в угоду логике спектакля. Наезда на голубую слезу в фильме про Банди быть не может. Неважно, для чего она была нужна Берлингеру: для внезапной человечности, видной только на крупном плане, или, наоборот, для закрепления маски, мол и глаза камере врут. Человек, которого можно уличить в такой слезе, не смог бы провести тот перекрестный допрос. Можно долго разбираться в причинах и следствиях этой игры в суд как в спектакль, однако очевидно: чтобы сыграть Теда Банди, нужен был актер получше Теда Банди — или хотя бы поярче, а это как раз не Зак Эфрон. Чтобы поставить фильм о Теде Банди, нужен был режиссер поумнее Теда Банди — или хотя бы порадикальнее, а это как раз не Джо Берлингер.
Берлингер не только документалист, но еще и режиссер «Ведьмы из Блэр-2». Во второй части тоже не было никакой ведьмы из Блэр, «колдовали» там с пленками: нужно прокрутить назад, и вскроется таинственный смысл происходящего. Если первая часть держалась единственно на точности монтажа, то вторая — на серии трюков, слабо связанных, эффектных и раскиданных по фильму вперемешку с галлюцинациями. То, что Берлингер поставил «Ведьму из Блэр-2», хорошо видно в его документальном фильме. Он небрежен в монтаже как визионер, записавшийся в колдуны: тасует и раскидывает изображения, как карты таро. «Беседы с убийцей» держатся на трех сюжетообразующих элементах конструкции: 1) голосе Банди, который описывал себя как убийцу в третьем лице; 2) хронике сменившихся эпох, когда уличные протесты конца 60-х — начала 70-х за четыре часа выродились в бессмысленную вакханалию вокруг тюрьмы в ночь смертной казни, в духе ланговской «Ярости» с фактурой 80-х; и 3) выступлениях на камеру тех, кто все еще жив, когда Банди со всеми своими жертвами давно уже мертв. Но там, где магия подлинных съемок (та, что заставляет остановиться на полпути к выходу из кинозала) отступает, проступает эффектное шарлатанство. Берлингер вольно «тасует» изображения под ровный голос Банди, стремясь выработать образ из более-менее подходящих иллюстраций. И это «более-менее» скрывает единственно скоростью монтажа. Возможностей «поиграть» там было немного — слишком много документов. В «Красивом, плохом, злом» режиссер «Ведьмы из Блэр-2» отыгрался.
Нет, все самое шокирующее и ужасное поместилось в тот самый тоненький конвертик. Зато логика та же: подлинность изображения становится лишь удобным средством для подтасовки, для трюка. Первые документальные кадры, фрагмент одного из репортажей, Берлингер монтирует со своей стилизованной «хроникой» — счастливой семейной жизнью Банди с Лиз и ее дочерью, — по упрощенным канонам «JFK». За «реальные события» в случае Банди стоит принимать не столько убийства Банди, сколько сами репортажи — единственная «реальность», за которую можно поручиться. Берлингер, монтируя репортаж со своей игровой стилизацией, мог поставить подлинность этой «реальности» под сомнение. Но он этого не сделал, так же, как не поставил под сомнение объективность процесса, реконструируя его как необъективный. «Ложность» в «Красивом, плохом, злом» — не метод, но следствие вольности, за которой — та же небрежность, что и в «Беседах». А реконструкция требует точности. Берлингер не Кармакар, он снимает не «Мастера смерти», фильм-реконструкцию допроса серийного убийцы, — те точность, честность и минимализм средств ему не нужны, потому что и сама реконструкция для него — лишь повод для трюка.
«Красивый, плохой, злой», реж. Джо Берлингер, 2019
Как суд — повод для мелодрамы. Фильм держится на двух любовных линиях: ложной — с подружкой Кэрол, удобной для суда и пресс-атташе, — и настоящей, с подружкой, что вытащит признание, то есть с Лиз. И первый побег из тюрьмы Берлингер увязывает с Лиз, грустно не берущей трубку; и второй — с Лиз и тоской по дочери, чей рисунок маньяк подвешивает к потолку будто портрет Риты Хейуорт; и даже взгляд Эфрона-Банди в камеру, в точности повторяющий подлинный взгляд Банди в камеру на суде, он увязывает с Лиз. Банди, оборачиваясь, смотрит не в оптику киноаппарата, а на Лиз, прикованную взглядом к экрану. Стилизация под репортаж с процесса-спектакля едва не срабатывает, на этих кадрах Эфрон иногда вдруг и впрямь становится похож на Банди. Особенно, когда глядит вполоборота. И даже Лиз (в отличие от Кэрол), казалось бы, засомневалась в его невиновности — только благодаря тому, что смотрела репортажи. Именно так: в фильме Берлингера Лиз сомневается в невиновности любимого, потому что Эфрон по телевизору немного похож на Банди. Но Берлингеру, похоже, не очень интересно ни про подлинность, ни про кино. Разоблачительный флешбек с убийством появляется и исчезает так же, как надпись-признание, которую Банди выводит для Лиз на стекле, — вне причинно-следственных связей, внезапно и бесследно. Твист-галлюцинация, более-менее подходящая иллюстрация: за очаровашкой Эфроном, наверное, скрывался монстрик.
Махатма Банди. Стоит ли идти в кино на «Красивый, плохой, злой» Джо Берлингера?
«Очень немногим хватает воображения для реальности», – гласит эпиграф из Гёте, взятый Джо Берлингером для своего фильма «Красивый, плохой, злой». Уникальный, надо сказать, случай использования эпиграфа в кино. Бывают там фразы столь общие, что подошли бы к чему угодно; бывают столь точные, что попадают в самую сердцевину фильма, суммируя его образный ряд; в некоторых случаях эпиграф обозначает планку смысла, до которой режиссер пытался дотянуться… Но гётевский эпиграф к фильму Берлингера – идеальная рецензия на фильм Берлингера. Мало того – идеальная разносная рецензия. Очутившись в фильме, эта фраза теряет меланхолию и обретает сарказм. И сарказм этот нацелен в режиссера.
Фильм Берлингера мог стать не просто очень хорошим фильмом – он мог стать событием. И даже, пожалуй, должен был стать. Специализируясь на документальных телефильмах о серийных убийцах – многочасовых, подробных, дотошных, – Берлингер в январе этого года выпустил четырехсерийные «Разговоры с убийцей», посвященные Теду Банди, самому знаменитому серийному убийце в истории Америки. «Красивый, плохой, злой» – игровая версия того же сюжета. Попросту говоря, Берлингер «в материале». Он просмотрел, прослушал, перечитал всё, что только можно было, – протоколы, репортажи, отчеты, улики; и со всем этим он работал у себя в монтажной месяц за месяцем, вплотную, не разгибаясь, а это – высшая степень погружения в материал. Вероятно, в настоящий момент Джо Берлингер знает про Теда Банди больше, чем кто-либо из живущих. Ну разве что кроме Лиз Кендалл, вдовы Банди, мемуары которой названы в фильме основой сценария. И то не факт.
Да и сама идея сделать единолично и почти одновременно два варианта одного и того же сюжета, игровой и документальный, – чудо как хороша. Представьте только, какие возможности открываются перед чуть ли не каждым участником съемочной группы; дух захватывает. Для актера – найти способ поселить монстра внутрь обаятельного пижона-харизматика и выработать средства, с помощью которых этот монстр будет на какие-то доли секунды под прицелом кинокамеры выступать на поверхность. Для оператора – найти баланс между стилистиками телерепортажа 1970-х и кинофильма конца 2010-х, либо чередуя их, либо микшируя, либо еще как-нибудь соотнося. Для сценариста – соединить эффектные повороты (в которых у подлинной истории Теда Банди недостатка, мягко говоря, не было) в связные драматургические линии, а из них, в свою очередь, составить контрапункт между Банди-убийцей, Банди-семьянином, Банди-преступником и Банди-звездой СМИ – в любых пропорциях.
Кадр из фильма “Красивый,плохой,злой”
Что же до самого режиссера, то его главной проблемой стало бы выбрать ту задачу из десятков возможных, которая ему представилась бы наиболее точной и эффектной. От интеллектуальной рефлексии над самим жанром игровой реконструкции (мера документальности кинофиксации, театрализованность исторической памяти, сравнение возможностей постичь истину о внутреннем устройстве человека с помощью документальных либо игровых средств) – до вскрытия игровой природы сюжета о серийном убийце (законченный психопат, Банди годами успешно прикидывался любящим и заботливым, да и на своих судебных процессах актерствовал напропалую и не без вдохновения). Тем более что удачных образцов подобного рода история кино знает множество, будь то сверхуспешный JFK Оливера Стоуна или гениальный «Мастер смерти» Ромуальда Кармакара. Если же сделать «проект о Теде Банди» полноценной дилогией, где смысл высекался бы именно из сопоставления игровой и документальной частей, перспективы становятся совсем уж головокружительными.
Возможно, впрочем, что «Красивый, плохой, злой» действительно войдет в историю кино. Но под каким-то другим грифом. Потому что опыт Берлингера, пожалуй, и впрямь оказался поучителен. И поучение это примерно такое: никакая плотность погружения в материал не поможет тебе снять фильм, если ты не умеешь снимать фильм.
Собственно говоря, приступая к игровому фильму, Берлингер придумал лишь одно: здесь все персонажи неприятные, кроме самого Теда Банди. Исключение сделано лишь для его жены, которая автор мемуаров, и судьи в исполнении Джона Малковича, который давно уже выше подобных оценочных категорий. Все остальные – полицейские, прокуроры, адвокаты, репортеры, охранники, подруга жены, новый ухажер жены – представлены людьми мелкими и жалкими. И только монстр-психопат в исполнении Зака Эфрона выглядит как благодушный доброжелательный мужчина в самом расцвете сил: обаятельный, чуткий (даже не без сентиментальности), жаждущий любви и душевного покоя. Ничто, решительно ничто не выдает в нем насильника, каннибала и некрофила. Душка, да и только. Еще и щекастенький.
Как исходная идея фильма это, может, не бог весть как оригинально, но вполне остроумно. Благодушие как непроницаемость, за которой может крыться самый кромешный кошмар, и мелочная злобность как порука неприкрашенной нормальности – тут есть повод и для сатиры на мещанский идеал, воплощенный Тедом Банди, и для трезвых размышлений о человеческой природе в целом. Проблема в том, что этот парадокс остается вполне умозрительным. Не поддержанным ни драматургией, ни актерской игрой, ни режиссурой. И если и работает, то против фильма.
За аккуратным благодушием Зака Эфрона не кроется ничего, кроме Зака Эфрона, – актера бесхитростного и непоправимо посредственного. Как ни приближается к нему камера – на расстояние, недоступное ни телерепортажу, ни следователю, одному лишь художественному вúдению, – как в него ни вглядывается, никаких признаков аномалии ей разглядеть не удается. Зак как Зак. Он может сощуриться, нахмуриться, взглянуть исподлобья, и никаких обезглавленных трупов за этой человеческой оболочкой все равно не проступит. За весь фильм одна лишь собака из питомника что-то такое в нем чует, начиная пятиться и рычать. И, строго говоря, за весь фильм только одна эта собачья реакция и является доводом в пользу виновности Теда Банди. Других тут нет. Румяный, улыбчивый, внимательный, он предстает не только перед близкими или детективами, но и перед кинозрителями образчиком невинности. Так и ждешь – вот-вот приоткроется завеса, за которой таится чистое Зло, не выдержит пристального взгляда кинокамеры, для которой искони прозрачны все помыслы и души человеческие. Не тут-то было.
Даже когда Банди, сбежавшего из-под стражи, преследует полицейская машина за превышение скорости и он чертыхается от досады, что так глупо сейчас попадется, Эфрон не играет ничего, кроме отчаяния человека, против которого обернулся весь мир и который вот-вот лишится свободы. Хотя, во-первых, он в машине один и изображать невинность ему не для кого. А во-вторых, учитывая его прославленные интеллектуальные способности, – можно же было хоть сочинить герою психологическую мотивировку (ну или хоть предположить), из-за которой он, на кого охотится вся полиция страны, вдруг станет ни с того ни с сего превышать скорость (притом что первый раз его задержали за то же самое)? Но Берлингер, по-видимому, решает придерживаться чистых фактов, ничего не собираясь к ним присочинять. Для режиссера игрового кино – так себе подход. Не очень работающий.
Это, положим, мелочь, частность. Но в финале Берлингер подготавливает кульминацию. Через много лет после основных событий фильма бывшая жена приходит на свидание к Банди, который уже ждет смертной казни. Весь фильм шел к этой сцене, сейчас всё вот-вот наконец разрешится и проявится. Она показывает ему фотографию одной из жертв, которую когда-то отдал ей полицейский детектив, и спрашивает, как он ее обезглавил и где голова. Банди продолжает упираться, говорит, что невиновен; она настаивает. Наконец он пальцем пишет на стекле: «Ножовка». Следует сцена убийства (единственная в фильме). И тут перед глазами жены проносится вся их счастливая совместная жизнь, с праздниками и утехами, и она с окончательной, последней очевидностью уверяется в виновности мужа.
В этой сцене, видите ли, неподражаемо всё. И ценность информации, которую он выдал (а то в полиции не знали, чем отпилена голова, даже если голову не нашли). И то, что именно эту фотографию она хранила десять лет, прежде чем отважиться задать решающий вопрос (что такого обличительного именно в этой?). И то, что ни в момент обличения, ни даже в сцене убийства Эфрон по-прежнему не играет в своем Теде Банди ничего такого исключительного и невообразимого, ради чего Банди стоило бы сначала казнить, а потом – сделать героем фильма. Но главное тут всё же – те кадры, которые вспоминает жена. Как она вошла в кухню, а он резал салат – ножом! и большим! Как он светил под одеялом фонариком, сказал, что читает, а на самом-то деле – она только сейчас поняла – он втихаря разглядывал ее спину! Как он в первую ночь разделся, она лежала перед ним, и он сделал пальцами квадратик, словно рассматривая ее на фотографии, – он ее не любил, он относился к ней как к объекту вожделения, он ею просто любовался.
Вот примерно какие умозаключения, исходя из логики экранного повествования, убедили бедную женщину в том, что Тед Банди – маньяк-убийца. Этот прием – собрать осколки сцен из фильма в финальном монтаже, чтобы они сложились в единую убедительную картину, проявив наконец-то истину, – старомоден и хорош, он гениально работал в фильмах Николаса Рёга и безупречно – например, в «Обычных подозреваемых». Именно на нем Берлингер и построил весь свой фильм, делая на всем его протяжении невиновность Банди очевидной, чтобы в финале опровергнуть ее киносредствами.
Но для этого нужны подготовленная логика сюжета и умелое обращение с неполнотой экранных образов. Неумение Берлингера подготовить и сплести интригу почти неправдоподобно – и для специалиста по документальным телефильмам о серийных убийцах, и вообще для американского режиссера. Здесь даже, увы, невозможно заподозрить дерзкий авторский трюк, согласно которому Тед Банди в игровой версии, к примеру, действительно оказался бы невиновен – вопреки документальному фильму. Просто Джо Берлингер, разузнавший о произошедшем всё что только можно, похоже, настолько понадеялся на свое знание материала, что даже не поставил себе задачу хоть что-нибудь в этом произошедшем понять.
Реальность сюжета о Теде Банди и впрямь невообразима, и достаточно посмотреть документальный фильм Берлингера, чтобы в этом убедиться. Именно потому режиссеру, берущемуся за игровой фильм, и должно было понадобиться всё его воображение, чтобы связать этот сюжет воедино и обнаружить в нем то, что недоступно ни следователям, ни журналистам, ни биографам, ни даже психиатрам – одному лишь искусству, вооруженному эстетическими средствами. Но у Берлингера не хватает воображения даже для искусства. Что уж говорить о реальности.
«Ты такая знаменитость, тебе не пора рекламировать ломы?». Про Теда Банди сняли сразу два фильма
Спустя 20 лет после казни Теда Банди режиссер Джо Берлингер решил окончательно переосмыслить историю самого раскрученного маньяка США. Он подошел к делу так основательно, что для этого понадобилось два фильма — художественный и документальный.
Открытка от прихожан Церкви Иисуса Христа Святых последних дней, к которой Банди принадлежал
Режиссер понимает, о чем говорит. Берлингер имеет репутацию человека, которому, мягко говоря, не все равно. Одна из самых известных его работ — трилогия Paradise Lost, про группу ошибочно осужденных за убийство подростков. Благодаря фильмам они вышли на свободу. В случае с Банди Берлингер взялся не оправдывать, а изобличать этот «культ личности», показывая его с разных сторон.
Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes — достаточно подробное изложение истории Банди в четырех сериях. Казалось бы, документальный фильм — надежный противовес художественному, чтобы показать настоящего Банди. Но что если даже в реальности он умудрился создать себе достаточно привлекательный образ, чтобы ввести заблуждение и близких, и случайных наблюдателей? Свою вину сам он решительно все отрицал — почти до самого конца. Да и то…
Ключ к настоящему Банди появился лишь в последние месяцы его жизни. Журналист Стивен Мишо общался с Банди шесть месяцев, чтобы написать книгу про него, и в процессе тот рассказал о тридцати убийствах. Чтобы Банди было проще, Мишо предложил ему говорить обо всем в третьем лице — и это сработало. Записи его интервью легли в основу фильма Берлингера. Он вмешивает рассказы Банди в историю расследования его убийств: первые жертвы, бега и новые убийства, заседания в зале суда, где маньяк защищал себя сам и выпытывал у свидетелей подробности своих же деяний. Тед Банди — та еще attention whore, и он продолжал играть свою роль до последнего. Иначе зачем понадобились бы эти трюки с рассказами от третьего лица?
Но именно благодаря этим рассказам фигуру Банди не спасает никакая романтизация; он сам себе выносит приговор. Вместо харизматичного маньяка проявляется нарцисс с букетом психиатрических диагнозов, живущий в своем мире. В двух фильмах Берлингер показывает двух Банди: приветливого парня, чей образ Банди тщательно культивировал годами, и убийцу.
В истории этого «разоблачения» Банди кроме него самого есть и положительный герой — Мишо. В интервью после выхода фильма уже пожилой журналист рассказывал, что все шесть месяцев ходил к Банди в страхе быть разоблаченным — в тюрьме он выдавал себя за следователя. «Все это время я был уверен, что меня самого поймают». Несмотря на то, что Мишо удалось разговорить Банди, что было успехом, он без особого удовольствия вспоминает то общение. «Однажды я решил подразнить его и сказал — «ты теперь такая знаменитость, тебе пора начать рекламировать что-нибудь, может, ломы»? Он посмотрел на меня и сказал — «нет, лучше носки». Он был помешан на носках. И он описал рекламу, где он стоит в камере и говорит: «Привет, я Тед Банди, и я собираюсь надеть носки Burlington’s на свою казнь». Больше носки этой фирмы я не брал».
Но довольно о Банди! После кучи документальных и художественных фильмов, книг и статей интерес к его персоне разгорелся с новой силой. А ведь именно этого он и хотел. Так что будем считать, что Берлингер двумя фильмами не только как следует напомнил историю Банди, но и надолго закрыл тему.