стоять в авангарде что значит
Значение слова «авангард»
1. Часть войск (или флота), находящаяся впереди главных сил (при движении в сторону противника). Вожак показал брод, и авангард конницы, а вслед за ним и генерал со свитою стали переправляться. Л. Толстой, Набег. Когда забрезжил оранжевый морозный рассвет, авангард отряда вышел, наконец, на опушку. Б. Полевой, Последний день Матвея Кузьмина.
2. перен. Передовая, ведущая часть класса, общества. Партия — это авангард класса, и задача ее вовсе не в том, чтобы отражать среднее состояние массы, а в том, чтобы вести массы за собой. Ленин, Чрезвычайный Всероссийский съезд Советов крестьянских депутатов.
Источник (печатная версия): Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований; Под ред. А. П. Евгеньевой. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999; (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
Авангард (военное дело) — военный термин
Авангард (искусство) — термин в искусстве
Авангард (музыка) — термин в музыке
Авангард (кинематограф) — направление в развитии кино
АВАНГА’РД, а, м. [фр. avant-garde]. Отряд войска, флота, находящийся впереди главных сил (воен.). || перен. Передовая часть какой-н. общественной группы, ведущая за собой массы (книжн.). Коммунистическая партия — а. рабочего класса.
Источник: «Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова (1935-1940); (электронная версия): Фундаментальная электронная библиотека
аванга́рд
1. военн. передовой отряд; части, находящиеся впереди основных сил армии или флота ◆ Авангард французских войск наткнулся на разведку противника.
2. перен. передовая часть в каком-либо общественном течении, направлении и т. п. ◆ КПСС называла себя авангардом рабочего класса.
3. перен. авангардистское искусство ◆ Шагал был одним из виднейших представителей художественного авангарда.
Фразеологизмы и устойчивые сочетания
Делаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать Карту слов. Я отлично умею считать, но пока плохо понимаю, как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Я стал чуточку лучше понимать мир эмоций.
Вопрос: истолковывать — это что-то нейтральное, положительное или отрицательное?
авангард
Авангард молодёжного движения. | И в Америке, и в Европе оборонная промышленность — это авангард науки, который активно поддерживается государством.
Сегодня мы наблюдаем повышенное внимание к русскому авангарду.
Выставка авангарда. | Богатая коллекция авангарда.
Полезное
Смотреть что такое «авангард» в других словарях:
Авангард-1 — Заказчик … Википедия
АВАНГАРД — АВАНГАРД (франц. avant garde передовой отряд) категория, означающая в современной эстетике и искусствознании совокупность многообразных новаторских движений и направлений в искусстве 1 й пол. 20 в. В России его впервые употребил (в негативно… … Философская энциклопедия
АВАНГАРД — термин, обозначающий совокупность пестрых и многообразных новаторских, революц., бунтарских движений и направлений в худож. культуре 20 в. Авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории худож. культуры, отд. видов… … Энциклопедия культурологии
АВАНГАРД — (фр. avant garde передняя стража) 1) передовой отряд войска, выставляемый на первом плане против неприятеля и обязанный, кроме того, собирать верные известия о силе неприятеля, исправлять карты, устраивать дороги и проч. 2) передовая эскадра в… … Словарь иностранных слов русского языка
АВАНГАРД — (франц. avantgard передовой отряд), течение в кинематографе, тесно связанное с новаторскими тенденциями, получившими развитие в европейском театре, живописи и литературе 1920 х годов во Франции, Германии, России. Французский киноавангард… … Энциклопедия кино
АВАНГАРД — (Vanguard, van) соединение кораблей, выдвинутое в сторону противника и расположенное от главных сил в расстоянии, определяемом расчетом для развертывания флота при встрече с противником. Самойлов К. И. Морской словарь. М. Л.: Государственное… … Морской словарь
авангард — См. передний. Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. авангард (передовой, сторожевой) (полк, отряд), войско, передний, форпост, аванпост, фас, фронт, фасад, авангардия,… … Словарь синонимов
АВАНГАРД — направление во французском кино 1920 х гг., связанное с экспериментами в области киноязыка. Авангард непосредственно взаимодействовал с дадаизмом и сюрреализмом. Представитель Авангарда : Л. Деллюк, А. Ганс, Ж. Дюлак, Ж. Эпштейн; на определенном … Современная энциклопедия
АВАНГАРД — АВАНГАРД, авангарда, муж. (франц. avant garde). Отряд войска, флота, находящийся впереди главных сил (воен.). || перен. Передовая часть какой нибудь общественной группы, ведущая за собой массы (книжн.). Коммунистическая партия авангард рабочего… … Толковый словарь Ушакова
“Авангард” — “АВАНГАРД”, направление во французском кино 1920 х гг., связанное с экспериментами в области киноязыка. “Авангард” непосредственно взаимодействовал с дадаизмом и сюрреализмом. Представитель “Авангарда”: Л. Деллюк, А. Ганс, Ж. Дюлак, Ж. Эпштейн;… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Значение слова авангард
Словарь Ушакова
аванг а рд, авангарда, муж. (франц. avant-garde). Отряд войска, флота, находящийся впереди главных сил (воен.).
Политическая наука: Словарь-справочник
(от франц. avant впереди + garde стража)
Словарь Военных Терминов
мотострелковое (танковое) подразделение, высылаемое вперёд от общевойсковой части. На марше А. являются органами походного охранения и высылаются от головных и следующих по отдельным маршрутам полков с целью обеспечить беспрепятственное движение главных сил, не допустить внезапного нападения на них противника, проникновения его наземной разведки в полосу движения охраняемых войск, создать благоприятные условия для их развёртывания и вступления в бой. В наступлении А. высылаются от полков первого эшелона с целью уничтожить обороняющиеся в полосе обеспечения подразделения противника на заданном направлении; при преследовании — уничтожать подразделения прикрытия и задерживать отход главных сил противника.
Этимологический Словарь Русского Языка
В русском языке слово употребляется с начала XVIII в. Причем изначально была распространена форма «авангардия», которая являлась заимствованием из итальянского от avanguardia (или, по мнению некоторых исследователей, из польского – awangardja). Форма «авангард» возникла по аналогии с французским словом avant-garde из avant («раньше», «передняя часть») и garde («охрана, стража, гвардия»). Французское слово было также заимствовано немецким и английским языками.
Таким образом, первоначально в русский язык слово попало с общепринятым значением «передовая часть отряда, передовая воинская часть». В современном русском языке слово «авангард» употребляется как в основном, так и в переносном значении «передовая, ведущая часть какой-либо группы, течения в различных видах искусств (например: «авангардная мода»)», которое возникло в середине XIX века.
Чешское – avantgarda (авангард).
Энциклопедия моды и одежды
(Терминологический словарь одежды. Орленко Л.В., 1996)
Культурология. Словарь-справочник
название ряда течений в искусстве XX в., порывающих с существующими реалистическими нормами и традициями; авангардизм является крайним выражением более широкого направления модернизма и отличается бунтарским характером. Он расшатывает и разрушает традиционные черты и принципы художественного творчества и способствует открытию пути к поиску нового исторического качества художественной культуры. Крупные представители авангарда – Кандинский, Малевич, Пикассо, Матис, Дали и др.
☼ термин, обозначающий совокупность пестрых и многообразных новаторских, революц., бунтарских движений и направлений в худож. культуре 20 в. Авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории худож. культуры, отд. видов искусства. Однако в 20 в. А. приобрел глобальное значение мощного феномена худож. культуры, охватившего все ее более или менее значимые стороны и явления и знаменовавшего начало качественно нового грандиозного переходного периода в ней. При всем разнообразии явлений, включаемых в понятие А., они имеют общие культурно-истор. корни и многие общие осн. характеристики. А. есть, прежде всего, реакция художественно-эстетич. сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техн. прогрессом 20 в.
В сфере научной мысли косвенными побудителями А. явились гл. достижения во всех сферах научного знания с к. 19 в.; в философии — осн. учения постклассической философии от Шопенгауэра, Ницше, Кьеркегора до Бергсона, Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии, прежде всего, фрейдизм. В гуманитарных науках — выведение лингвистики на уровень философско-культурологич. дисциплины; отход от европоцентризма и как его следствие — возросший интерес к вост. культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотерич. учений. В социальных науках — социалистич., коммунистич., анархистские теории.
К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся: их экспериментальный характер, чаще всего осознанный; революционно-разрушит. пафос относительно традиц. искусства (особенно его последнего этапа — новоевроп.) и традиц. ценностей культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обыват., «бурж.», «академическим»; в визуальных искусствах и лит-ре — демонстративный отказ от утвердившегося в 19 в. «прямого» (реалистически-натуралистич.) изображения видимой действительности; безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах худож. выражения; а отсюда — часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями А. самих себя и своих произведений, направлений, движений и т.п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевроп. культуры видами искусства; тенденции к синтезу отд. искусств, их взаимопроникновению, взаимозамене.
Остро ощутив глобальность начавшегося перелома в культуре в целом, А. принял на себя функции ниспровергателя, пророка и творца нового в своей сфере — в искусстве. Авангардисты стремились утвердить и абсолютизировать найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы худож. выражения. Как правило, это сводилось к абсолютизации и доведению до логич. завершения (часто предельно абсурдного с позиций традиц. культуры) того или иного элемента или совокупности элементов худож. языков, изобразительно-выразит. приемов и подходов традиц. искусств, вычлененных из традиц. культурно-истор. контекстов. При этом цели и задачи искусства виделись представителям разл. направлений А. самыми разными вплоть до отрицания искусства как такового в его новоевроп. понимании.
Возможна лишь очень условная классификация, притом только по отд. параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов А.
— По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники, технологии. Безоговорочное принятие НТП и его апология: Футуризм, Конструктивизм, супрематизм, лучизм, «аналитич. искусство», конкр. поэзия, конкр. музыка, Кинетическое искусство, Концептуализм. Внутр. неприятие открытий естеств. наук и технологич. достижений: фовизм, экспрессионизм, отд. школы и представители абстр. искусства (см. Абстрактное искусство), наивное искусство, Сюрреализм, театр абсурда, экзистенциализм в лит-ре, Шагал, Клее, Модильяни, Мессиан. Внешне двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей А. Отд. направления и художники А. активно опирались на достижения естеств. и гуманитарных наук. Так, сюрреализм и театр абсурда сознательно использовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, нек-рые направления в лит-ре, театре, музыке находились под влиянием филос. учений Бергсона или экзистенциализма; концептуалисты построили свою теорию на новейших достижениях лингвистики и филологии. Внутренне весь А. является позитивной или негативной реакцией на НТП.
— В отношении духовности. Материалистич., осознанно сциентистская, позитивистская, резко отрицат. позиция по отношению к сфере объективно существующего Духа, духовности: Кубизм, конструктивизм, «аналитич. искусство», кинетизм, Поп-арт, Оп-арт, концептуализм (в осн. своих направлениях), Боди-арт и др. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознанные) поиски Духа и духовного как спасения от засилия материализма и сциентизма: в ряде направлений абстр. искусства (Кандинский и ориентирующиеся на него), в рус. Символизме 20 в. (хотя он только частично может быть отнесен к А.), в супрематизме Малевича, в метафизич. живописи, в сюрреализме, в нек-рых совр. арт-действах (акциях, Хэппенингах и др.). Ряд направлений А. безразличен к этой проблеме.
— Многие направления А. полярно различались по отношению к психол. основам творчества и восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали исключительно рац. основания искусства — это, прежде всего, дивизионизм и опирающиеся на него представители в абстракционизме с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, «аналитич. искусство» с его принципом «сделанности» произведения, конструктивизм, концептуализм, додекафония в музыке. Большая же часть и направлений, и отд. представителей А. ориентировались на принципиальный иррационализм худож. творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера пер. пол. века, получившая еще и апокалиптич. окраску в рез-те кровопролитных войн, революций и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в творчестве (Дадаизм, сюрреализм, лит-ра «потока сознания», алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, конкр. поэзия и конкр. музыка, театр и лит-ра абсурда с их утверждением безысходности и трагизма человеч. существования, абсурдности жизни, апокалиптич. настроениями).
— В отношении худож. традиции, традиц. искусств резко отрицат. позицию манифестировали только футуристы, дадаисты и конструктивисты. Поп-арт, минимализм и концептуализм молча приняли это отрицание уже как совершившийся факт, как самоочевидную истину. В основном же большинство направлений и представителей А., особенно первой трети века, острие своей критики направляли против утилитаристски-позитивистского, академизировавшегося искусства последних трех столетий (особенно 19 в.). При этом даже в этом искусстве часто отрицалось не все, но общие консервативно-формалистич. и натуралистически-реалистич. тенденции, принимались отд. находки и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и способов выражения, и абсолютизировались. Часто за такими «находками» обращались к более ранним этапам истории искусства: к искусству Востока, Африки, Лат. Америки, Полинезии и т.п.
— По отношению к полит. движениям палитра пристрастий также разнообразна: многие рус. авангардисты активно приветствовали социалистич. революцию, поддерживали ее (особенно в первые годы) своим творчеством; нек-рые из итал. футуристов активно приняли и поддержали фашистские идеи Муссолини; дадаисты были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступили во франц. коммунистич. партию. Большинство авангардистов не имели осознанных полит. убеждений, но декларировали те или иные взгляды в целях своеобр., часто скандальной саморекламы.
— С т.зр. культурно-истор. значения среди направлений и художников А. есть глобальные, а есть и узко-локальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие худож. культуры 20 в., можно отнести абстр. искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм, концептуализм, творчество Пикассо в визуальных искусствах; додекафонию и алеаторику в музыке; Джойса, Пруста, Хлебникова в лит-ре. Большинство же направлений, группировок, отд. художников или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двигались в своих узколокальных для того или иного вида искусства направлениях, внося нечто новое в общий феномен А. В смысле художественно-эстетич. ценности уже сегодня ясно, что большинство его представителей создали преходящие, имевшие чисто экспериментальное значение произведения. Однако именно А. дал и крупнейшие фигуры нашего столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства: Кандинского, Шагала, Малевича, Пикассо, Матисса, Модильяни, Дали, Джойса, Пруста, Кафку, Элиота, Ионеско, Беккета, Шёнберга, Штокхаузена, Кейджа, Ле Корбюзье и мн. др.
Общее культурно-истор. значение А. выявлено еще далеко не в полной мере, однако очевидно, что он
— показал принципиальную культурно-истор. относительность форм, средств, способов и типов художественно-эстетич. сознания, мышления, выражения;
— довел до логич. завершения (часто до абсурда) все осн. виды новоевроп. искусств (и их методы худож. презентации), тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя как актуальные феномены культуры, не соответствуют совр. (и тем более будущему) уровню культурно-цивилизац. процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать динамично меняющимся духовно-художественно-эстетич. потребностям совр. человека и, тем более, человека будущего супертехнизированного об-ва;
— экспериментально выработал множество новых, нетрадиц. элементов, форм, приемов, подходов, решений и т.п. художественно-внехудож. выражения, презентации, функционирования того, что до сер. 20 в. называлось худож. культурой и что находится ныне в стадии глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей новой цивилизации занять место искусства;
— способствовал возникновению и становлению новых (техн.) видов искусств (фотография, кино, телевидение, электронная музыка, компьютерные искусства, всевозможные шоу, сочетающие многие виды искусства на основе совр. техники).
Наработки А. ныне активно используются новым поколением строителей новой (за неимением пока иного термина) «худож. культуры» в основном по следующим направлениям:
1) в создании на основе новейших научно-техн. достижений и синтеза элементов многих традиц. искусств эстетически организованной среды обитания человека;
2) в создании супертехнизированных шоу;
3) в создании глобального электронного (видео-компьютерно-лазерного) аналога худож. культуры, основу к-рого, в частности, составит погружение реципиента в виртуальные реальности.
Худож. культура 20 в. не сводится только к А. В ней опр. место занимают и искусства, продолжающие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между традиц. культурой и А. Однако именно А. расшатыванием и разрушением традиц. эстетич. норм и принципов, форм и методов худож. выражения и открытием возможности неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу худож. культуры в новое качество, к-рый уже и осуществляется. Этим А. выполнил свою функцию в новоевроп. культуре и в основном завершил свое существование в качестве некоего глобального феномена в 60-70-е гг. Об этом косвенно свидетельствовало и возникновение именно в это время постмодернизма — своеобр. реакции уходящей культуры на А., некоего анемичного, предельно эстетизированного ностальгически-иронич. всплеска традиц. культуры, уже пережившей А., принявшей многие его новации и смирившейся и с ним, и со своим закатом.
Лит.: Зейле П.Я. Модернизм и авангардизм. Рига, 1989; Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф. М., 1993; Holthusen H.E. Avant-gardismus und die Zukunft der modernen Kunst. Munch., 1964; Kramer H. The Age of the Avant-garde. N.Y., 1973; Burger P. Theorie der Avantgarde. Fr./M., 1974; Butler Ch. After the Wake: An Essay on the Contemporary Avantgarde. Oxf., 1980; Hepp C. Avantgarde: Moderne Kunst, Kulturkritik und Reformbewegungen nach der Jahrhundertwende. Munch., 1987; Kofler L. Avantgardismus als Entfremdung. Fr./M., 1987; Jaufi H.R. Studien zum Epochenwandel der asthetischen Moderne. Fr./M., 1989.
Культурология ХХ век. Энциклопедия. М.1996
Русский авангард: все, что нужно знать
Приблизительное время чтения: 20 мин.
Что такое авангардное искусство? За что авангардисты так презирали «общественные вкусы»? Почему они считали, что классика «уже не та»? Зачем авангардисты создавали такие странные картины? И все же, русский авангард – это богоборчество или богоискательство?
Об этом мы беседуем с искусствоведом, культурологом Ириной Языковой.
Зачем XX веку понадобилось авангардное искусство?
Казимир Малевич. Атлеты. 1932
— Что такое авангард?
— То, что мы объединяем одним словом «авангард», включает в себя очень разнообразные течения (например, кубизм, футуризм, примитивизм, супрематизм, дадаизм), разные имена и идеи. Но для всех них было характерно одно — революционное восприятие действительности.
Однако чрезвычайно важно понимать, что когда мы начинаем погружаться в искусство авангарда, то должны быть готовы к диалогу и взаимодействию с глубокой философской системой. Этим оно отличалось от предшествующих ему направлений и настроений в искусстве. Сам Казимир Малевич, например, был метафизиком и через свои образы стремился выразить смыслы безусловно философского масштаба.
Почему же вдруг потребовалась такая кардинальная переработка в искусстве? Потому что этого требовала эпоха XX века со всеми ее катастрофами, трагедиями, разломами. Всем стало очевидно, что после того, как мир пережил такие потрясения — Первую мировую войну, две революции в России, Гражданскую войну, немыслимо дальше беспечно рисовать «амуров» на лазурном небе Европы. Язык прежнего искусства оказался неспособен осмыслить тот кризис, который поразил все человечество. Как сказал позднее философ Теодор Адорно: «Писать стихи после Освенцима — это варварство». Старое умерло, распалось в хаос, и в нем еще только проглядывались очертания нового, которые нужно было разглядеть и понять через призму философии. Потому все авангардисты так ею и увлекались.
— Сам авангард как течение в искусстве был совершенно неожиданным явлением или же у него была какая-то историческая почва?
— Безусловно, авангард как культурное явление начала XX века отвечал или, правильнее сказать, вписывался в те процессы, которые зарождались на заре столетия. Это было грандиозное время. Время, которое в России называют Серебряным веком. Время открытия древнерусской иконы, время больших экспериментов в искусстве, время великих надежд.
Если обратиться к истории западного искусства, то она в каком-то смысле всегда развивалась по принципу авангарда. Каждое зарождающееся течение обращалось к совершенно новым проблемам. Импрессионизм, например, переместил свой фокус с «фотографического» описания окружающего мира (максимально точного, всесторонне приближенного к натуре, к чему стремился предшествующий ему реализм) на тот эмоциональный отклик и впечатление, которые в момент созерцания рождаются в душе художника. За импрессионистами появляются символисты, которые идут уже другим путем — начинают вырабатывать особый словарь символов, с помощью которого надеются достигнуть совершенного и исчерпывающего описания мира. Примеров подобных кардинальных изменений в художественном поиске — множество, учитывая, что развитие искусства чрезвычайно ускорилось к концу XIX — началу XX веков, буквально каждое десятилетие рождало одно, а то и несколько новых направлений. Но самое главное — каждое новое течение в искусстве пыталось забежать вперед, запрыгнуть за горизонт событий настоящего, предвосхищая само будущее.
Прочитать расшифровку лекции на сайте Академии «Фомы»
— Авангард чаще всего ассоциируется с яркой манифестацией. Это был, как они говорили, плевок традиционному, пощечина общественному вкусу. Что же так раздражало авангардистов? Против чего они подняли свой «художественный бунт» и что предлагали взамен разрушенному?
— Больше всего их раздражали буржуазная сытость с ее мещанской моралью, равнодушие и забитость бедных слоев, всевластие бюрократии.
Авангардисты декларировали создание нового путем радикального эстетического эксперимента. При этом они уничтожали классическую эстетику, потому что, по их мнению, она была абсолютно ложной. Обычный художник, изображая, например, красивую девушку на фоне прекрасного пейзажа, врет, потому что в реальности девушка не так красива и пейзаж за ней не так прекрасен. И все вместе это не отражает реальной жизни, а просто выдумано. Так думали авангардисты и выдвигали идею принципиально новой эстетики для создаваемого ими мира. Для него требовались новое восприятие, иные вкусы, категории, описательный язык. И в самом творчестве авангардисты, как бы странно это ни звучало, постоянно обращались к Богу. В Священном Писании сказано, что Создатель творил мир «из ничего», а значит, и настоящее грандиозное искусство должно созидать новый мир таким же образом, разрушив все до основания (до «ничто») и построив взамен нечто совершенно новое. Эстетика авангарда — это радикальная эстетика, которая по своей задаче «божественна» потому, что должна создать нечто совершенно новое.
Во что верили и чему поклонялись авангардисты?
Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920
— Если авангардисты выступали против любых форм традиционности, если они хотели разрушить весь существующий мир искусства и идей, значит, и религия — такая, какой она была, — их также не устраивала. Или я ошибаюсь?
— Однозначно на этот вопрос ответить не получится, ведь, как я уже говорила, все авангардисты были очень разными. Например, Наталья Гончарова (1881–1962), судя по всему, была человеком верующим. Она даже писала иконы в авангардном стиле. А вот Казимир Малевич, хоть и не был человеком религиозным в традиционном смысле этого слова, но творческий стимул получил, когда увидел, как художники из Петербурга расписывают в Киеве собор. Казимиру было пятнадцать лет, но это так его поразило, что он упросил мать купить ему кисти и краски и с тех пор уже никогда с ними не расставался. Огромное впечатление на него произвело открытие древнерусской иконы, когда в начале XX века реставратор Василий Гурьянов нашел способ снимать слой олифы с потемневших икон. До этого они были совершенно почерневшими из-за пыли и копоти, которая веками наслаивалась на них. И тут вдруг стали открываться истинные цвета и краски образов и это стало настоящей сенсацией. Особенным событием было открытие рублевских икон, например его знаменитой «Троицы». Конечно, для самого Малевича икона была интересна только как эстетический объект.
Многие из тех, кого мы сегодня считаем авангардистами, часто обращались к христианским образам и размышляли над евангельскими сюжетами. Кузьма Петров-Водкин (1878–1939), например, воспитывался в православных традициях и потому всю жизнь оставался человеком религиозным. Известно, что в городе Хвалынске, где он венчался, был храм, для которого он написал «Распятие» (к сожалению, сама церковь не сохранилась до наших дней). Была у Петрова-Водкина и серия картин, посвященных теме Богоматери, где (например, в «Петроградской Мадонне») была предпринята попытка осмыслить женщину его времени через религиозный образ. Интересно, что даже в его революционных картинах присутствует характерная для икон сферическая перспектива.
Известны религиозные искания Николая Рериха (1874–1947), который долгое время увлекался темой русских святых. Можно вспомнить его знаменитый цикл о преподобном Сергии Радонежском. Да и сам Малевич, хоть формально и был далек от религии, но серию своих «Квадратов» называл «новыми иконами». Знаменитый художник говорил, что его картины — это дорожные знаки, которые должны ориентировать человека на пути искусства. Он верил в Бога, но воспринимал Его не как личность, а как некоторый первопринцип.
Но все же я думаю, что вопрос о том, были ли авангардисты верующими или нет, второстепенен. Важнее то, что общий порыв авангарда был по духу религиозным. Он был пропитан отчетливым религиозным пафосом, собственно говоря, как и любое революционное движение. Об этом писал, между прочим, Николай Бердяев в книге «Религиозные истоки русского коммунизма». Философ, в частности, отмечал, что русский человек даже через богоборчество приходит к богоискательству. И эта мысль Бердяева, мне кажется, многое объясняет в самом авангарде.
Мы встречаем богоборческий пафос, например, у Малевича, когда он вместе с художником Михаилом Матюшиным (1861–1934) и поэтом-футуристом Алексеем Крученых (1886–1968) создал грандиозную оперу-мистерию — «Победа над солнцем». Малевич в связи с постановкой писал позднее в статье «Театр» очень характерно: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру». Это была попытка через отрицание прийти к новым творческим вершинам, и в этом скрывалось свое, быть может очень сложное, в каком-то смысле драматичное, не линейное, богоискательство.
Интересно, что похожие мотивы мы находим и у знаменитого композитора Александра Скрябина (1872–1915), который в своей музыке пытался соединить звук с цветом, то есть как бы «раскрасить» нотные станы, дать слушателю увидеть и ощутить за звучанием цветовую перспективу. Музыкант пытался воссоздать акт божественного творения Вселенной или хотя бы прикоснуться к нему. И такие космические проекты в искусстве мы встречаем в начале XX века постоянно. Это было характерно для духа времени. Все они перекликались между собой, влияли друг на друга, создавая единый революционный лейтмотив — безусловно богоборческий, но сквозь который, так или иначе, просвечивалось богоискательство.
Наталья Гончарова. Богоматерь с Младенцем. 1911
— Если авангард стремился к такому грандиозному творчеству, если он радикально отказывался от старых традиций и «избитых» образов, почему художники этого направления так часто обращались к христианским идеям и сюжетам? Почему им был так важен диалог с христианской культурой?
— В первую очередь это связано с теми реалиями, в которых они формировались. Русские авангардисты во многом были воспитаны внутри христианской культуры, и это предопределило их обращение к ее основным темам. Кроме того, христианское искусство само по себе очень сильное. Авангардисты чувствовали это.
Не просто так известный французский художник и скульптор Анри Матисс (1869–1954), приехав в Россию и впервые увидев древние иконы, сказал: «Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников. И у них нам нужно учиться пониманию искусства».
В иконе было то, что так искали авангардисты: свобода от натуры, господство линий и плоскостей, иные пространство и время. Они понимали, что диалог с христианской культурой может быть очень плодотворен, что религиозная традиция не утратила понимания сверхзадачи искусства — прикосновение к метафизическому. Такое понимание было свойственно, например, Средним векам и уже менее заметно в поствозрожденческую эпоху. Кроме того, христианское искусство очень знаково, а авангардисты ценили знак за его емкость и в то же время бездонность. И здесь снова вспоминается Малевич, который «знаково» воспринимал свои картины.
Зачем Малевич написал «Черный квадрат»? И что искал Кандинский в Раю?
Казимир Малевич. Чёрный супрематический квадрат. 1915
— Говорят, что Малевич называл свой «Черный квадрат» антииконой. Что это значит?
— Для того, чтобы дешифровать значение этого высказывания художника, нужно помнить, что писал он эту картину в момент колоссальной исторической катастрофы — в разгар Первой мировой войны (1914–1918). Через «Черный квадрат» он попытался показать ту бездну, в которую катилось тогда человечество. Сам Малевич повесил ее в «красном углу» своей мастерской — действительно, будто бы как икону. Но «Черный квадрат» — это антиикона не в том смысле, что здесь скрыто нечто противоречащее иконе, дьявольское. В этой картине, по замыслу Малевича, был заключен такой же по силе символизм. В ней, если хотите, есть апофатическое начало*.
Взяв форму иконы, близкую к квадрату, делая поля белыми, а средник черным, художник явно отталкивается от иконографического канона. Квадрат всегда был символом, который втягивает в себя весь мир — все четыре конца света. Потому и икона четырехугольна. Она как бы вбирает в себя масштаб всей вселенной. Все многоцветие иконы Малевич сводит к двум цветам: черному и белому — свету и тьме. Именно эти начала борются в мире — свет и тьма, бытие и небытие, Бог и Его противник. И здесь небытие, то есть черный цвет, как бы вытесняет, выталкивает свет на поля, занимая собой все пространство квадрата в середине. Там, где должен быть лик — мрак, который глухо предупреждает: дальше дороги нет! В этом смысле Малевич как бы ставит точку в искусстве, потому как мир разрушается мировой войной. Но это только одна из интерпретаций. Существует мнение, что «Черный квадрат» символизирует, наоборот, начало Вселенной, которая вот-вот должна появиться, или, наоборот, уже исчезла, а за ней родится новое небо и новая земля. Картина изображает и начало, и конец одновременно.
В этом смысле «Черный квадрат» — это антиикона, которая символизировала и крах привычных форм выразительности, и начало нового творческого поиска. Интересно, что впоследствии Малевич написал «Белый квадрат на белом фоне», а затем «Красный квадрат». Сам художник продолжил движение дальше, перешагнул «точку» «Черного квадрата», силясь постичь и выразить новые горизонты искусства.
Василий Кандинский. Последовательность. 1935
— В истории русского авангарда есть, пожалуй, две самые главные и узнаваемые фигуры — это Казимир Малевич и Василий Кандинский. Кандинский шел тем же путем, что и Малевич?
— Нет, они совсем разные. Мне кажется, что Малевич по духу больше апокалиптик. Он как художник обращен к концу этого мира, пытается обозначить его гибель. При этом, всматриваясь в бездну «Черного квадрата», художник улавливает за чернотой вселенского «Апокалипсиса» проблески нового искусства, то, что он и назвал «супрематизмом» или беспредметным искусством.
Василий Кандинский (1866–1944) уходит в совершенно другое направление — к началам мира. Его можно назвать «райским» художником. Он как бы рассекает все формы искусства до первоэлементов — точки, линии, пятна — из которых складывается художественный образ. Кандинский стремится показать мир таким, каким он был на самой начальной стадии. Художник соприкасается с бытием разворачивающимся. Искусство Кандинского возвращает нас в то райское состояние, когда Адам в первый раз вдохнул воздуха и увидел мир вокруг себя в становлении — пока еще только всплески, неоформленные цвета, ощущения. Он видит линию, которой еще не проведен контур, видит точку, из которой еще не разлетелись звезды и планеты. У Кандинского все «первобытно», а потому — абстрактно, без законченных форм.
И Кандинский, и Малевич были теоретиками авангарда. Василий Васильевич оставил нам небольшую, но очень емкую книгу — «О духовном в искусстве», в которой объяснил, почему для своего творчества он использовал язык абстракций. Художник сравнивал искусство живописи с музыкой.
Сама по себе музыка — абстрактна, но человек всегда слышит в ней что-то конкретное и личное. И для того, чтобы, например, музыкально изобразить утро, необязательно тащить в оркестровую яму петуха.
Клоду Дебюсси или Петру Чайковскому было достаточно всего лишь гармонии семи нот, чтобы «изобразить» слушателю утро. Точно так же и в картинах Кандинского, используя сочетание семи цветов и освобождая свои картины от предметности, художник стремился погрузить своего зрителя в «музыку света». Использование абстрактной живописи обосновывалось художником психофизически. И ведь правда, когда мы смотрим на пейзаж за окном, то в первую очередь на уровне эмоций видим его или солнечным, или пасмурным. И художнику, для того чтобы передать это ощущение, совершенно необязательно дотошно копировать весь пейзаж. Достаточно лишь абстрагировать его от конкретных очертаний и передать само настроение, придать ему музыкальное звучание.
Тем не менее, мне кажется, что религиозные поиски, осмысление сакрального, божественного у Малевича и у Кандинского до сих пор до конца не поняты и не оценены.
Чем закончился авангард?
Казимир Малевич. Белое на белом. 1918
— Любой творческий эпатаж, любая продуманная и спланированная бутафория в искусстве сегодня, как правило, ассоциируется с авангардом. Если живопись шокирует нас, если мы видим неожиданный эксперимент, то, как правило, определяем увиденное как искусство. Может и непонятное, странное, но — искусство, причем авангардное. Авангардисты ведь шокировали тогдашнее общество своими выставками. Насколько правомочно сопоставлять современное искусство с авангардом?
— Внешнее сходство действительно заметно. И авангардисты, и многие деятели современного искусства использовали и используют эпатаж как инструмент творческой трансляции. Но радикальное различие заключается в том, что когда ты начинаешь анализировать живопись первой половины XX века, то понимаешь, что за внешней, безусловно яркой и шокирующей, формой всегда скрывается очень глубокая и сложная философия. Внешняя эффектность искусства авангарда завлекала зрителя вглубь — к смыслу того, что пытался сказать художник. И каждый раз зритель сталкивался с колоссальной по своему масштабу продуманной философской системой. Пример «Черного квадрата», о котором мы говорили выше, — яркое тому подтверждение. То же ощущаешь, когда читаешь работы Кандинского. Понимаешь насколько мощная интеллектуальная база стояла за его творческой системой.
К сожалению, современное искусство необычностью форм завоевывает внимание ради внимания. Это хорошо отработанный способ пиара и только. Конечно, и в современном искусстве есть немало интересного, глубокого, художники нередко поднимают философские темы, но так называемое актуальное искусство главным образом строит свою стратегию на скандале, который часто входит в замысел художника, кажется, что такое высказывание автора быстрей заметят. Но, кстати, в современном искусстве, мало и собственно нового, все в той или иной степени уже было. Например, так называемый «акционизм» (явление середины XX века, когда само по себе искусство приближается к действию, приобретает черты публичной акции) был и в искусстве начала XX века, когда художники, поэты, мыслители проводили свои яркие, особенные, странные для обывателя выставки, писали грандиозные и дерзкие манифесты, устраивали целые шествия. Но делалось все это не только ради того, что привлечь внимание публики к своему мировоззрению, а чтобы заставить человека задуматься над тем, что ими заявлялось, задать ему те вопросы, о которых он никогда бы не подумал.
Сегодняшний акционизм в искусстве превратился не только в самоцель, но и в средство политической пропаганды. Это может быть яркая оболочка, но, как правило, с пустым содержанием. Современное искусство, на мой взгляд, философски проработано очень слабо. Хотя, конечно, можно найти и положительные примеры, но их меньше.
— Сегодня идет грандиозный спор между приверженцами классического и авангардного искусства. При этом разрыв между оппонентами громаден, язык общения порой бывает грубым. В чем Вы видите причину такого ярого неприятия друг друга этих двух позиций?
— Искусство — это сфера, где человек раскрывается прежде всего эмоционально, поэтому вокруг искусства и споры ведутся с повышенными эмоциями. И к тому же тут вопрос языка и вопрос контекста. Как мы с вами говорили, авангард стремился создать новый язык, отличный от классического, он хотел порвать со всей предыдущей традицией, создать новое искусство. И создал язык, который приверженцам традиции непонятен. Но я думаю, что при желании можно научиться понимать любой язык и услышать, что хотел сказать художник.
Тут и контекст важно учитывать, потому что авангард рождался в атмосфере крушения не только классического искусства, но и классического представления о вселенной и о человеке. Сегодня уже нельзя сказать, что опыт ХХ века не изменил человека, и что он так же, как и двести, и триста, и пятьсот лет назад ощущает себя во вселенной. Мы стали другими, а искусство — это своего рода наше зеркало, и потому оно тоже меняется. Но тут нет и не может быть противопоставления. Классика хороша по-своему, авангард — по-своему.
Павел Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934-1935
— Авангард заявил, что классика отжила, что она недееспособна и лжива. Выдержала ли эта позиция испытание временем? Действительно ли классика так бессильна?
— Нет, конечно, классика не отжила, на то она и классика. Сколько веков прошло со времен античности, а она все равно питает европейскую и мировую культуру. Точно также и византийская и древнерусская икона. «Сбросить Пушкина с корабля современности» не удалось — и слава Богу! Юношеский порыв авангарда (а этот был бунт детей против отцов) разрушить все до основания не удался. Но удалось воздвигнуть свое здание рядом с классикой. И в этом ценность авангарда, по крайней мере, начала ХХ века, что он не только разрушал, но и строил. И его достижениями питалось искусство на протяжении всего ХХ века и сегодня питается. В какой-то мере мы можем говорить о «классике авангарда». Авангард тоже стал классикой. Вопрос: что идет ему на замену? Ответить очень трудно.
— С момента зарождения авангардного искусства прошел уже целый век. Насколько реализовались планы и программы этих художников? Не получается ли, что они закончились провалом, ведь сегодня авангардом интересуется узкий круг специалистов и любителей?
— Прошло сто лет, и мы с уверенностью можем сказать, что русский авангард — великое явление, он глубоко повлиял на ход развития мирового искусства. Как мы знаем, Василий Кандинский уехал в Германию и стал основателем двух объединений «Синий всадник» и «Мост», и стал значительной фигурой в немецком искусстве ХХ века. А Марк Шагал — во французском. Казимир Малевич никуда не уезжал, но стал одним из самых популярных и влиятельных художников ХХ века, его творчеством до сих пор вдохновляются художники по всему миру.
К сожалению, судьбы многих художников авангарда сложились трагически. Одни вынуждены были покинуть Россию, как Кандинский, Шагал, Бурлюк, Гончарова, Ларионов и другие, а кто-то не смог или не захотел уехать на Запад. И здесь одни вписались в советскую систему, а другие нет. Один из учеников Малевича, Стерлигов, в 1930-х годах сидел. Александр Древин был расстрелян в 1938 году на Бутовском полигоне. Павел Филонов умер в 1941 году в блокадном Ленинграде от голода, а Эль Лисицкий в том же году в Москве — от туберкулеза. Малевич, Петров-Водкин, отчасти Владимир Татлин и Роберт Фальк смогли вписаться в советскую систему, но уже в 1930-е годы авангард был заклеймен как вредный формализм, и было сделано все, чтобы все разнообразие художественных течений свести к одному: в стране утвердился социалистический реализм. Но в послевоенные годы, особенно в 60-70-е, семена, посеянные художниками-бунтарями, взошли. И мы можем говорить о так называемом «втором авангарде». Он, конечно, не был столь масштабным и глубоким. Но он был, а значит, усилия художников начала ХХ века не оказались напрасными. Кстати, интересный факт: один из учеников Малевича, Владимир Стерлигов, в 1960-х годах основал группу художников, которые работали над созданием религиозного искусства. В основу творчества этой группы легла стерлиговская теория «Чашно-купольного сознания», которая, как он считал, развивает супрематические идеи Малевича.
К сожалению, вы правы, об искусстве авангарда знают в основном знатоки и любители, авангард очень ценят коллекционеры, он стоит довольно дорого. А вот широкая публика — не очень им интересуется, потому что не понимает. И это если и провал, то провал в том смысле, что мы не учим по-настоящему наших детей смотреть и понимать искусство, и, вырастая, они дальше Шишкина и Васнецова подняться не могут. Я думаю, что нужно больше рассказывать людям об искусстве, у которого столько много разных и интересных языков, направлений, имен, идей.
— Что бы Вы посоветовали читать тем, кто захочет познакомиться с авангардом поближе?
— В первую очередь стоит прочитать манифесты самих авангардистов. Например, первый манифест футуризма итальянского поэта Филиппо Маринетти или текст русских авангардистов — «Пощечина общественному вкусу».
Программный манифест Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму».
Есть интересная книга Елены Сидориной «Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде» (Москва, 2012).
У Андрея Крусанова есть исследование в трех томах «Русский авнгард» (Москва, 2010).
Но все же непосредственное прикосновение к этому искусству возможно только в галерее. Эти картины нужно видеть вживую, при этом осознавая, что для их понимания потребуется выучить определенный язык, на котором они были написаны.
Беседовал Тихон Сысоев
Читайте также:
Чем закончилось купание красного коня?
Созерцая «Троицу»
На заставке фрагмент фото: Россия. Санкт-Петербург. 2 декабря. Посетитель на выставке «Малевич. До и после квадрата» в корпусе Бенуа Русского музея. Фото ИТАР-ТАСС/ Руслан Шамуков