с чего начать смотреть бергмана

Ингмар Бергман: как начать смотреть его фильмы

Почему фильмы Бергмана неправильно называть депрессивными? Как подступиться к огромной фильмографии режиссера, состоящей из легких жанровых работ, богоискательских притч, минималистичных психологических драм и пышных костюмных постановок? И что объединяет все эти фильмы?

За почти шесть десятилетий работы в кино Ингмар Бергман создал 64 филь­ма, включая телевизионные, документальные и короткометражные. Он сни­мал по картине, иногда двум, в год. По работоспособности с ним могут срав­ниться немногие: Райнер Вернер Фассбиндер (44 фильма), Вуди Ал­лен (54 фильма) и Жан-Люк Годар (рекордные и с трудом укладывающиеся в голове 128 фильмов).

С чего же начать — с легких жанровых работ, суровых богоискательских притч, минималистичных психологических драм или пышных костюмных постановок? И как за этим разнообразием разглядеть сквозные мотивы и приемы одного из главных представителей авторского кино, которые, как принято считать, всю жизнь снимают один и тот же фильм?

Первое, что нужно сделать, — это отбросить стереотип о Бергмане как о деп­рессивном режиссере, переносящем на экран исключительно свои травмы, кризисы и экзистенциальную тоску. Тоски в фильмах Бергмана действительно достаточно, но еще в них много юмора, жизнелюбия и неуем­ного желания разобраться в том, как устроено мироздание и его самая прек­расная часть — человек.

С чего начать

Лучше всего начать с «Осенней сонаты» (1978), поздней картины, получившей «Золотой глобус», три приза Национального совета кинокритиков США и пре­мию «Давид ди Донателло». Эта камерная драма притягивает как магнит, ее хо­чется пересматривать, обсуждать с друзьями, спорить до хрипоты и снова воз­вращаться к ней спустя годы.

Бергман использует универсальную историю и рассказывает ее внятным жан­ро­вым языком, предельно обостряя все конфликты. Пожилая пианистка Шар­лотта и ее взрослая дочь Эва, жена пастора, семь лет были в ссоре и не виде­лись. Эва решает сделать первый шаг и приглашает мать к себе в глухую дерев­ню. Шарлотта не подозревает, что ее ждет сюрприз: Эва забрала из клиники парализованную младшую сестру, которую мать фактически там бросила. Шар­лот­та и рада встрече, и испытывает немыслимые муки совести. А еще ее раз­бирает злость: старшая дочь фактически заменила младшей исчезнув­шую мать, и невинное приглашение провести небольшой отпуск в деревне по факту оказалось повесткой в суд.

Бергман упаковывает в оболочку социальной драмы драму психологическую: конфликт матери и дочери становится спусковым механизмом — один за дру­гим обнажаются застарелые внутренние противоречия, недовольство собой и отчаянные попытки переложить ответственность за свою жизнь на другого. 36-минутная кульминация, когда мать и дочь играют в психологический пинг-понг, бросая друг другу (а по факту самим себе) страшные обвинения и запо­здало оправдываясь, — одна из самых сильных сцен в мировом кино. И хотя на первый взгляд в ней нет ничего особенного — две женщины просто сидят за столом и разговаривают, — оторваться невозможно. В этом фильме особенно заметно удивительное мастерство Бергмана, еще и выдающегося театрального режиссера, насытить кадр не внешним, а внутренним действием — намного более мощным, чем погони, взрывы и катастрофы.

Этого эффекта он достигает с помощью двух актрис — Лив Ульман, одной из своих любимых исполнительниц, и Ингрид Бергман, однофамилицы режис­сера, легенды американского кино, снимавшейся в «Касабланке» Майкла Кёртица, «Газовом свете» Джорджа Кьюкора, «Дурной славе» Альфреда Хич­кока. Как и должно быть в драме, обе стороны в правы и в вино­ваты. При каждом следующем просмотре зритель замечает новые свидетель­ства этой вины и этой правоты, ранее не замеченные нюансы психологической дуэли. Фильм словно сканирует повзрослевшего, изме­нившегося тебя и побуж­дает к переоценке собственной жизни.

Источник

Как смотреть фильмы Ингмара Бергмана.

В честь столетия режиссера рассказываем, почему в его фильмах так много секса, скандалов и ссор и отчего они так похожи на спектакли и сны.

Например, Вуди Аллен, который в 17 лет посмотрел «Лето с Моникой»и очаровался Бергманом на всю жизнь. В нескольких своих драмах он нещадно эксплуатировал его темы (муж и жена на грани развода в «Интерьерах»), копировал стилистику (угадайте «Осеннюю сонату»в «Сентябре») и иронизировал над кумиром ( «Любовь и смерть» — великолепный пример того, как наложение двух женских лиц из «Персоны» может быть смешным, а пляска смерти из «Седьмой печати» — стать одой жизни).

Особый интерес к Бергману — и, кстати, обоюдный — питал Андрей Тарковский. Перекличка двух великих современников проявляется как в любви к временным сдвигам («Зеркало» и «Земляничная поляна»), так и в особой сновидческой эстетике. Чтобы увести зрителя из реальности, камера Тарковского могла подолгу медитировать, вглядываясь под музыку Баха в текучую воду и водоросли. Бергман с тем же упоением рассматривал человеческие лица, иногда напрочь забывая про развитие сюжета. Более того, в свой последний фильм «Жертвоприношение» Тарковский пригласил бергмановскую съемочную группу — оператора Нюквиста, актера Юзефсона, звукооператора Ове Свенсона. Неслучайно ненавистники этого фильма называли его «Бергманом для бедных».

Наконец, Бергманом долго болел Ларс фон Триер. Однажды в каком-то приступе подражания он купил точно такой же видоискатель, какой был у Бергмана, а в 1995-м даже предложил старшему коллеге вооружиться ручной камерой и снять фильм по заветам движения «Догма-95». Бергман просто не ответил, и от былого пиетета не осталось и следа. «Он был очень похотливым, и даже с годами это не ушло, — доложил Ларс в документальном фильме «Вторжение к Бергману».

Главное препятствие, мешающее смотреть Бергмана сегодня, — это, конечно же, стереотипы. Принято считать, что его фильмы очень мрачные. Хотя вообще-то Бергман снял более 60 картин (а спектаклей поставил около 170). И, конечно, среди них есть не только угрюмые философские трактаты о смерти и старости, но и замечательные комедии «Улыбки летней ночи» или «Не говоря обо всех этих женщинах».

Еще одно предубеждение: Бергман скучный. Про комедии мы сказали выше, а ведь еще у Бергмана много секса, шока, хулиганства. Любовные многоугольники похлеще, чем в латиноамериканских сериалах. Откровенные намеки на инцест (в «Молчание»), перверсии (в «Шепотах и криках») или, в конце концов, эрегированный член, на секунду мелькающий в «Персоне» (потом ровно тот же трюк повторит Финчер в «Бойцовском клубе».) Юный Вуди Аллен пошел на «Лето с Моникой» вовсе не за экзистенциальным уроком (хотя он в фильме тоже есть), а чтобы посмотреть на голую Харриетт Андерссон. Какая уж тут скука.

Наконец, последняя и обязательная претензия к Бергману заключается в том, что «ничего не понятно». Почему Исаак Борг из «Земляничной поляны» все время обращается к своему прошлому, а Бергман постоянно показывает зрителям его сны и воспоминания? Почему герои «Персоны» и «Шепотов и криков» все время касаются друг друга? Или как в одном режиссере может сочетаться отчаянное богоборчество и страстное желание увидеть присутствие бога в этом мире?

Фильмы Бергмана полны автобиографических сюжетов. Фигура режиссера и членов его семьи читаются в персонажах, его собственные любовные истории — в мелодраматических коллизиях, а маленькие детали из прошлого нередко переходят на экран во всех подробностях (каша, которой завтракают герои «Земляничной поляны», — прямиком из его детства).

А было это детство несладким, и многие картины Бергмана можно понимать как сведение счетов с авторитарной властью родителей. В первую очередь с отцом — строгим пастором, который держал своих детей в ежовых рукавицах. Вот самые распространенные наказания, которым подвергались маленькие Ингмар с братом: допросы, розги, таскания за волосы, а еще заточения в темной гардеробной, где «обитало крошечное существо, обгрызавшее большие пальцы ног у злых детей». Если Ингмар не успевал добежать до туалета и мочил штаны, на него надевали красную юбочку до колен и заставляли ходить в ней весь день (эхо этого наказания звучит в «Молчании» — маленького мальчика там наряжают в платьице жуткие карлики).

В общем, неудивительно, что после всего этого мотив унижения стал навязчивым для Бергмана. Об унижении он мог говорить бесконечно, распространяя его холодную свинцовую тяжесть и на нуклеарную семью, и на буржуазный уклад жизни, и на протестантизм, требующий от человека признать свою ничтожность перед богом.

Протестантская концепция, допускающая прямой, безо всяких посредников, контакт бога с человеком, определяет все творчество Бергмана. Но в трех фильмах христианская проблематика затрагивается прямо. Это «Сквозь темное стекло», «Молчание» и «Причастие», объединенные критиками в «трилогию веры». Все они камерны, пасмурны, хотя и не сказать чтобы чопорны (половину «Молчания», например, занимают сексуальные похождения брюнетки). И все они как раз о трудностях разговора с богом, который замолчал, перестал слышать мольбы людей и внимать их страданиям.

А в каких отношениях с верой был сам Бергман? Иногда его справедливо называли «протестантом-атеистом», и все из-за яростного богоборчества, которое проявляется во многих его лентах. Так, в уста Александра («Фанни и Александр») Бергман вкладывает весьма емкую формулировку: «Если бог и есть, то это дерьмовый бог, которому я бы с удовольствием дал пинка под зад». Пинки эти режиссер, кстати, раздавал регулярно, изображая пасторов в своих картинах по меньшей мере далекими от истины людьми, а по большей — исчадиями ада.

Но был и другой Бергман — автор, наполнявший свои фильмы христианскими аллюзиями. Показательный пример — флешбэк со сценой на пляже из «Вечера шутов», где клоун с выбеленным лицом несет, ступая по острым камням, свою обезумевшую жену вверх по холму. В какой-то момент становится ясно: это не просто трагикомичечская сценка из будней цирка, а изгнание из рая и одновременно восхождение на Голгофу.

Отношения Бергмана с религией не ограничивались цитатами и памфлетами. При всем своем богоборчестве он оставался глубоко религиозным художником, не оставлявшим надежды увидеть все-таки присутствие божественного. В музыке Баха, которая разрушает отчужденность и соединяет слушателей в общем эстетическом переживании, превосходящем по силе все слова. Или в человеческом лице — его крупный план останавливает течение сюжета, выключает время и делает неважными все земные конфликты.

Протестантизм оказал влияние не только на содержание фильмов Бергмана, но и на их форму. Ведь если католицизм (а это Бунюэль, Феллини, Висконти) строится на понятии пути (к богу), на истории с началом, серединой и концом, то протестантизм акцентирует внимание на феномене откровения, непосредственном контакте человека с божественным, которое может произойти в любой момент. Бергман в строгом смысле слова не опирается на сюжет. Завязка, кульминация и развязка в его фильмах так же условны, как и время, в котором течет действие. Например, Исаак Борг в «Земляничной поляне» не вспоминает прошлое, а находится одновременно и там, и тут, может легко зайти в комнату, где много лет назад собиралась его семья, или подглядеть за давней изменой жены, оставаясь стариком.

Однажды Бергман сказал: «В сущности, я все время живу во снах, а в действительность лишь наношу визиты». И правда, сны были очень важны для режиссера. Неслучайно в числе самых важных влияний на свое творчество Бергман называл пьесу Августа Стриндберга «Игра снов», имитирующую логику сновидения и отрицающую необратимость течения времени. Свои сны режиссер запоминал и потом детально воспроизводил в кино. Многие хотя бы слышали про сновидческий фрагмент в «Земляничной поляне», но все фильмы Бергмана полны таких инсайтов. Например, уже упомянутый эпизод «Вечера шутов» тоже из сна.

Театр

«Кино — это грандиозное приключение, как дорогая и требовательная любовница», — сказал как-то Бергман. Женой же в этой метафоре, очевидно, была театральная сцена. Бергман ставил и Шекспира, и Ибсена, и Чехова, и Стриндберга. В лучшие времена по 5—6 спектаклей в год, не переставая при этом снимать фильмы.

Некоторые из них рождались из театрального сырья как «Седьмая печать» — из одноактной пьесы «Роспись по дереву», которую Бергман написал специально для своих актеров, чтобы те могли тренироваться в монологах. Фильм «Лицо» во многом появился из-за обещания Бергмана сохранить труппу театра в Мальме, которым тогда руководил. Ему пришлось долго ломать голову, как подобрать роль для каждого артиста да и что вообще делать со всеми этими людьми.

Фильмы Бергмана полны чисто театральных приемов. Тут и долгие монологи и диалоги, замкнутые интерьеры, статичные или быстро, но механически сменяющиеся малофигурные мизансцены (все «Шепоты и крики», к примеру, смотрятся как спектакль в современном театре с хорошими инженерами сцены).

Эротические сцены в фильмах Бергмана — та приманка, на которую всегда клевала публика. Бергман ведь был не просто режиссером-интеллектуалом, но и коммерчески успешным автором, который пользовался большим успехом в прокате. Сражение с цензурой продолжалось от картины к картине. Бергман шел навстречу сексуальной революции семимильными шагами. Но в какой-то момент эротизм в его кино стал важнейшей частью образной системы. Две молодые женщины, отправляющиеся на уединенный остров в «Персоне», касаются волос друг друга, их лица то сливаются, то отдаляются, и с помощью предельной тактильности Бергман говорит уже не о сексе — он поднимает вопрос о границах индивидуального и о том, что такое подлинная близость.

Своего апофеоза кинэстетика достигает в «Шепотах и криках». В этой тяжелой картине две сестры вынуждены наблюдать за медленным угасанием третьей, раковой больной, не находя в себе сил подарить ей хотя бы толику тепла. За них это делает служанка. В одной из сцен она подходит к умирающей (Харриет Андерссон), целует ее в губы, раздевается и ложится в кровать. Этот физический контакт действует как болеутоляющее и заменяет собой речь и утешения. Так предельная телесность у Бергмана легко преодолевает границы эротического и становится способом выражения другой, нехристианской любви к ближнему.

Что смотреть (и в каком порядке)

После «Молчания» можно перепрыгнуть в 1970-е и посмотреть мини-сериал Бергмана «Сцены из супружеской жизни». Этот увлекательный телефильм о кризисе брака произвел такой фурор, что к Бергману прямо на улицах подходили парочки за советом. Сериал спровоцировал в Швеции волну разводов, что очень радовало режиссера.

Дальше «Персона» — лаконичная и загадочная картина о полулюбовной близости вдруг замолчавшей актрисы (Лив Ульман) и ее болтливой сиделки (Биби Андерссон). В этом фильме, несомненно, главном для Бергмана 1960-х, сходятся эпатаж и фирменные режиссерские приемы, самый знаменитый из которых — соединение двух женских портретов в одно лицо. Подобное наложение лиц Бергман будет использовать еще не раз.

Наконец, чтобы составить представление о позднем Бергмане (он ничуть не менее интересен, чем ранний или зрелый!), смотрите телефильм «Фигляр, шумящий на помосте». Его действие разворачивается в 20-е годы прошлого века. В центре — одержимый инженер, который лежит в психиатрической больнице и видит наяву андрогинного клоуна с обнаженной женской грудью. Это зрелище легко даст фору самым диким фантазиям Линча. Другой страшный образ, который навсегда западет в память, — душевнобольной Измаил, подросток-ясновидец без бровей и четкого гендера из последнего кинофильма Бергмана «Фанни и Александр». К этому автобиографическому произведению, взявшему в 1984 году сразу четыре «Оскара», стоит подходить, уже зная подробности о прошлом режиссера (читаем «Латерну Магику» и «Исповедальные беседы»).

Вместо послесловия

Раз уж этот текст выходит к 100-летию Бергмана, вспомним одну историю. Она произошла как раз на дне рождения режиссера, во время празднования в его островной резиденции на Форе. Среди гостей Бергмана, друзей и близких родственников, была и Лив Ульман, приехавшая с их пятилетней дочкой Линн. Бергман, шутя, спросил Линн: «Вот когда тебе исполнится шестьдесят, что ты будешь делать?» Та ответила: «Я устрою большую вечеринку, и моя мама будет там. Она будет очень старой, глупой, с выпученными глазами, но это будет круто». «А что насчет меня? — спросил Бергман — Неужели меня там не будет?» И дочь ответила так: «Я уйду с вечеринки, спущусь на пляж, и ты придешь ко мне туда, танцуя по волнам».

Источник

«Шведский Тарковский»: как смотреть фильмы Ингмара Бергмана

МОСКВА, 14 июля — РИА Новости, Анна Михайлова. Сегодня мировой кинематограф отмечает столетие шведского режиссера Ингмара Бергмана. Общепризнанный классик, он до сих пор считается одним из самых сложных для обычного зрителя.

РИА Новости рассказывает, как смотреть его фильмы, даже если вы не знаток авторского кино.

Семья

К Бергману нелегко подступиться. Он пугает своей парадоксальностью и как будто специально не хочет быть понятым массовым зрителем. В России его часто сравнивают с Андреем Тарковским. Кстати, оба режиссера отзывались друг о друге с восхищением и несколько раз договаривались о встрече, но она так и не состоялась.

Пять десятков кинолент и более сотни спектаклей. В отличие от Тарковского, снявшего всего семь картин, Бергман был очень плодовитым.

Его фильмы кардинально отличались по сюжету, жанру, времени действия, но их объединяла тема, а точнее — сфера интересов режиссера.

Бергман занимался не просто исследованием человеческой индивидуальности в различных ее проявлениях. Его волновал конкретный аспект — освобождение личности от социальных, психологических, семейных связей.

Последнее особенно актуально для режиссера, который был женат пять раз и вырастил девять детей. Проблема брака так или иначе разбирается почти во всех его фильмах. Но, даже рассказывая о любви, как в «Лете с Моникой» или «Страсти», Бергман на самом деле говорит именно о свободе. Пожалуй, главный его фильм на эту тему — «Сцены из супружеской жизни».

Довольно длинная картина — больше трех часов — построена на будничных взаимоотношениях мужчины и женщины. Одновременно ироничная и драматичная, лента не оставляет равнодушными даже тех, кто в отличие от Бергмана не пережил ничего подобного лично.

В итоге фильм можно рассматривать не только как эталон актерской игры, режиссерского гения и операторской работы, но и как наглядное пособие по гендерной психологии.

Свобода

Часто первая реакция на фильмы Бергмана: суровые и мрачные. Или, как сейчас принято говорить, депрессивные. Однако он снимал и комедии — «Улыбка летней ночи», «Уроки любви». Да и в его драмах хватает моментов, которые вызовут у зрителя пусть горькую, но улыбку.

С драматургической точки зрения ленты Бергмана можно рассматривать как спектакли.

Композицию и «каркас» картин режиссер строил, как и свои театральные постановки. Актерские работы всегда на грани фантастики, а это, как известно, в большой степени заслуга режиссера.

Источник

Как смотреть фильмы Ингмара Бергмана

За почти шесть десятилетий работы в кино Ингмар Бергман создал 64 филь­ма, включая телевизионные, документальные и короткометражные. Он сни­мал по картине, иногда двум, в год. По работоспособности с ним могут срав­ниться немногие: Райнер Вернер Фассбиндер (44 фильма), Вуди Ал­лен (54 фильма) и Жан-Люк Годар (рекордные и с трудом укладывающиеся в голове 128 фильмов).

С чего же начать — с легких жанровых работ, суровых богоискательских притч, минималистичных психологических драм или пышных костюмных постановок? И как за этим разнообразием разглядеть сквозные мотивы и приемы одного из главных представителей авторского кино, которые, как принято считать, всю жизнь снимают один и тот же фильм?

Первое, что нужно сделать, — это отбросить стереотип о Бергмане как о деп­рессивном режиссере, переносящем на экран исключительно свои травмы, кризисы и экзистенциальную тоску. Тоски в фильмах Бергмана действительно достаточно, но еще в них много юмора, жизнелюбия и неуем­ного желания разобраться в том, как устроено мироздание и его самая прек­расная часть — человек.

С чего начать

Лучше всего начать с «Осенней сонаты» (1978), поздней картины, получившей «Золотой глобус», три приза Национального совета кинокритиков США и пре­мию «Давид ди Донателло». Эта камерная драма притягивает как магнит, ее хо­чется пересматривать, обсуждать с друзьями, спорить до хрипоты и снова воз­вращаться к ней спустя годы.

Бергман использует универсальную историю и рассказывает ее внятным жан­ро­вым языком, предельно обостряя все конфликты. Пожилая пианистка Шар­лотта и ее взрослая дочь Эва, жена пастора, семь лет были в ссоре и не виде­лись. Эва решает сделать первый шаг и приглашает мать к себе в глухую дерев­ню. Шарлотта не подозревает, что ее ждет сюрприз: Эва забрала из клиники парализованную младшую сестру, которую мать фактически там бросила. Шар­лот­та и рада встрече, и испытывает немыслимые муки совести. А еще ее раз­бирает злость: старшая дочь фактически заменила младшей исчезнув­шую мать, и невинное приглашение провести небольшой отпуск в деревне по факту оказалось повесткой в суд.

Бергман упаковывает в оболочку социальной драмы драму психологическую: конфликт матери и дочери становится спусковым механизмом — один за дру­гим обнажаются застарелые внутренние противоречия, недовольство собой и отчаянные попытки переложить ответственность за свою жизнь на другого. 36-минутная кульминация, когда мать и дочь играют в психологический пинг-понг, бросая друг другу (а по факту самим себе) страшные обвинения и запо­здало оправдываясь, — одна из самых сильных сцен в мировом кино. И хотя на первый взгляд в ней нет ничего особенного — две женщины просто сидят за столом и разговаривают, — оторваться невозможно. В этом фильме особенно заметно удивительное мастерство Бергмана, еще и выдающегося театрального режиссера, насытить кадр не внешним, а внутренним действием — намного более мощным, чем погони, взрывы и катастрофы.

Этого эффекта он достигает с помощью двух актрис — Лив Ульман, одной из своих любимых исполнительниц, и Ингрид Бергман, однофамилицы режис­сера, легенды американского кино, снимавшейся в «Касабланке» Майкла Кёртица, «Газовом свете» Джорджа Кьюкора, «Дурной славе» Альфреда Хич­кока. Как и должно быть в драме, обе стороны в чем-то правы и в чем-то вино­ваты. При каждом следующем просмотре зритель замечает новые свидетель­ства этой вины и этой правоты, ранее не замеченные нюансы психологической дуэли. Фильм словно сканирует повзрослевшего, изме­нившегося тебя и побуж­дает к переоценке собственной жизни.

Что смотреть дальше

Следом за «Осенней сонатой» можно посмотреть две ранние картины, в кото­рых Бергман также работает с устойчивыми и привычными жанровыми схемами. «Лето с Моникой» (1953) — мелодрама с Харриет Андерссон, еще одной великой бергмановской актрисой. Жан-Люк Годар считал, что «Лето с Моникой» дало толчок будущим «новым волнам», которые захлестнут кине­ма­тограф спустя несколько лет, на рубеже 1950–60-х: «Его камера стре­мится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимо­летности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности». Сам же Бергман, ни к какой из «новых волн» никогда не примыкавший, после «Лета с Моникой» пойдет в другую сторону: снимет комедию «Улыбки летней ночи» (1955), в которой вернется к своей любимой театральной эстетике. Эта картина станет первым международным триумфом режиссера — она получит приз Каннского кино­фестиваля за лучшую лирическую комедию.

После этой солнечной комедии можно отправиться на залитую лунным светом территорию хоррора и посмотреть «Час волка» (1968) — единственный бергма­новский фильм ужасов и первый фильм трилогии, снятой на шведском острове Форё и помимо «Часа волка» включающей «Стыд» (1968) и «Страсть» (1969). Во всех трех фильмах главные роли исполнили уже знакомая нам Лив Ульман и один из любимых бергмановских актеров Макс фон Сюдов.

Эти метафорические картины объясняют, что имел в виду Бергман, когда назы­вал одну из своих главных работ — «Шепоты и крики» (1972) — филь­мом-утешением. Казалось бы, о каком утешении может идти речь — ведь по­вес­тво­вание наполнено ожиданием смерти в душном герметичном простран­стве роскошного усадебного дома XIX века. Но важно то, как режиссер заканчи­вает фильм — словно отматывает ленту времени назад, к состоянию счастья и безмятежности.

После «Шепотов и криков» самое время посмотреть «Земляничную поляну» (1957, «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля и «Золотой глобус») и «Персону» (1966, три премии Национального общества кинокритиков США). Вместе с Аленом Рене, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Андре­ем Тарковским Бергман совершил переворот в кинематографе: они вывели на экран не только физическую реальность, но и внутренний мир персонажей. «Земляничная поляна» — психологическое роуд-муви, в котором пожилой доктор (в этой роли снялся основоположник шведского кино Виктор Шёстрём) совершает путешествие по своему прошлому. «Персона» — самый радикаль­ный, новаторский, сложный из фильмов Бергмана и, вероятно, его главный вклад в мировое кино. Задолго до «Бойцовского клуба» Дэвида Финчера здесь показан непримиримый конфликт двух уровней сознания — внешней оболоч­ки, показного, социального «я» и «я» внутреннего, настоящего. Лив Ульман и Биби Андерссон играют не двух разных героинь, а две противо­борствующие части одной души.

После просмотра сложнейшей «Персоны» можно приступить и к бергманов­ским колоссам — минисериалам «Сцены из супружеской жизни» (1973, четы­ре премии Национального общества кинокритиков США и «Золотой глобус») и «Фанни и Александр» (1982, «Золотой глобус» и четыре «Оскара»). Оба сериала режиссер сократил для проката, так что можно сэкономить время и посмотреть кинотеатральные версии. Но даже в этом случае нужно готовить­ся к длительному — трехчасовому — погружению в бергмановский мир с его неспешными экспозициями, пространными диалогами, медленно набирающим темп повествованием и динамичными, взрывными кульмина­циями в стиле «Осенней сонаты».

Сериалы можно назвать антиподами: густонаселенная вселенная «Фанни и Александра» и всего два персонажа «Сцен из супружеской жизни»; мисти­ческая атмосфера и пространство рациональности, рефлексии, психоанализа; пестрота кадра и почти минимализм. Однако оба сериала по сути об одном и том же. Юхан из «Сцен из супружеской жизни» (блестящая роль Эрланда Юзефсона) произносит фразу, которую можно считать одним из ключей к твор­честву Бергмана: «Когда речь идет о чувствах, то мы с тобой здесь совершенно безграмотные. Нас с тобой учили всему: построению тела, сель­скому хозяйству в Претории, квадратам и гипотенузам, и как извлекать корень, и всему прочему. Но нас с тобой не научили единственному слову — „душа“. Мы беспочвенные незнайки, когда речь идет о нас и о других». Из-за этой неспособности чувствовать бергмановские персонажи ощущают холод и пустоту — в мире вокруг и внутри самих себя. Но едва ли не в каждом своем фильме Бергман наполняет их теплом. И Юхану из «Сцен…» отвечает Оскар Экдаль, директор театра и отец Фанни и Александра: «Там, за стенами, шумит другой, большой мир, и маленькому миру иногда удается так показать этот большой мир, что мы начинаем лучше понимать его. А может быть, мы даем возможность тем, кто сюда приходит, на совсем короткое время забыть о тяго­тах жизни в большом мире. Наш театр — это маленький островок спокойствия, порядка, заботы и любви».

В самом деле — в фильмах Бергмана много одиночества, печали и меланхолии, но не меньше в них радости, света и тепла. Бергмановские персонажи не в со­стоя­нии разобраться в себе и в мире, они страдают, бунтуют, но в какой-то момент перестают мучить себя и принимают жизнь такой, какая она есть: непостижимой в своей целостности, но понятной, ощутимой и наполненной в это конкретное мгновение.

7 классических кадров из фильмов Бергмана

С каких фильмов не стоит начинать знакомство с Бергманом

С ранней «Тюрьмы» (1949), пожалуй, самого странного, мрачного и пессими­сти­чного его фильма; «Змеиного яйца» (1977), одного из самых громких провалов Бергмана; и последней картины «Сарабанда» (2003) — Бергман снимал ее как продолжение «Сцен из супружеской жизни», и смотреть ее, конечно, нужно после сериала.

Не стоит начинать знакомство и с «Трилогии веры» — «Сквозь темное стекло» (1961), «Причастие» (1962), «Молчание» (1963), — которая может лишь под­твер­дить стереотипы о безрадостности и беспросветности фильмов Бергмана. В этих богоискательских и даже богоборческих картинах он спорит со своим отцом — лютеранским пастором — и выводит Бога в образе зловещего паука. «Трилогию веры» — один из самых значительных циклов в мировом кино 1960-х — лучше смотреть после наполненных теплом «фильмов-утешений» 1970–80-х.

С кем работал Бергман

Тринадцать фильмов (в том числе «Седьмую печать» и «Земляничную поляну») Бергман сделал с выдающимся оператором Гуннаром Фишером. Но еще больше бергмановских картин — двадцать три — снял великий Свен Нюквист, получивший два «Оскара» за «Шепоты и крики» и «Фанни и Алек­сандра».

Бергман любил работать с одними и теми же актерами — Максом фон Сюдо­вым («Седьмая печать», «Сквозь темное стекло»), Эрландом Юзефсоном («Сцены из супружеской жизни», «Фанни и Александр»), Гуннаром Бьёрнст­рандом («Улыбки летней ночи», «Причастие» — всего двадцать картин). Эти актеры воплотили на экране два важных для режиссера образа — непрони­цаемую отцовскую фигуру и его самого, рефлексирующего интеллектуала, пытающегося разобраться в своей жизни.

Но в еще большей степени Бергмана привлекали женские образы. Пять актрис — Харриет Андерссон, Гуннель Линдблум, Ингрид Тулин, Биби Андерссон и Лив Ульман — воплотили бергмановских женщин, ищущих гра­ницу между своими желаниями и моделью поведения, навязываемой тради­цией; между собой и мужчиной, с которым общество требует слиться; между социальной маской и собой настоящей.

Цитаты о Бергмане

«Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта, и в „Шепотах и криках“ сестры тоже так и не могут простить друг друга, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет звучать виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режис­сера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала».

Источник